合藏舞踏苑先前進行過踏鑑會的預行實驗，正式活動仍在籌備中。
舞踏苑或許經常會是場上交辯呈現的一方，因此在這醞釀階段先將合藏舞踏的各種論點整理成篇，開放有興趣的朋友自由討論，以此作為踏鑑會的前導工作。
本次前綴資料含正反兩面合藏要義注說以及六張合藏舞踏譜。除了此頁內文，各張圖譜皆在合藏FB社團發布過，專屬貼文連結為：https://www.facebook.com/groups/samyakbutohgarden/permalink/890584308895393/ 此頁底下與FB貼文兩邊留言處都請寫下任何問題，感想，包括反駁，糾錯。資料討論以外的聯絡方式在自體/合藏。
越是澄澈的明鏡越需全力將其磨砥。期望這樣的精神能從此次前綴討論開始，一路體現至未來踏鑑會現場。
關於踏鑑會更多的初心立願可見於緣起文件。
Samyak Butoh ※ Maxim
Samyak是梵文語詞，蘊義深徹。以Samyak Butoh來命名我心中關切的舞踏始於2013年初，自前年起將Samyak譯為合藏。
希臘Eros，Aphrodite，Dionysus諸神，印度Khajuraho神廟，祂們揭示了現代文明，西方心理學無法直視或是過度解讀的生命本質。愛慾狂歡是原生能量的盡情展現，而自古相承的真理追尋者在那之中看見進一步提煉與導向至整體存在的路徑，從性到超意識之路。
舞踏的確具有相當的條件進入這般能量與意識的探索，只要舞踏者自身的瞭解足夠清晰，不至陷入暗黑式的溫存，自我耽溺於超出傳統，突破禁忌所得到的注目和優越感。身振和Spanda可放進同等的意識範疇內。前者的日文原意可指動作姿態及生理上的顫動。舞踏者在台上將其放大優化，形成獨有的身體表現方式。但若不能真正透徹入裡，如後者Trika即喀什米爾濕婆教派所指的“將輻射出的脈動能量連上高等意識，在身內的微細振動裡領會到至上之梵”，我只能說是可惜的。
當然舞踏者不需成為祕意修行者，然而土方巽，大野一雄，大野慶人確實在他們的某些舞踏時刻將這般的狀態體現出來了。如若自詡舞踏的學子傳人，卻只亟待內心意境，形式張力等當代藝術的成就，於是略過了宗師們在舞踏創始發展中所感受到，所含攝到那不屬於任何外在時空，同時超越任何內在堆疊的靈魂波動，那就真的是可惜了。
物遷至各形體內為其精神存在，一直是舞踏顯著的特點。然而假如只是朝向某種存有變遷過去，無論身體面精神面再怎麼強勁豐富，都還不是舞踏者所能達到最為深邃的metamorphosis。
大野一雄也有狼，鰈魚，鳥，母親，父親等諸多角色，然而他的舞踏並不會給觀眾純粹是肉身轉換的印象，整段演出結束後總是留下他與他的對象彷彿同存或者互融的感受。
關鍵在於對生命，對人這個造物所抱持的立場，所關切的焦點為何。身心機能就是生命的全部？作品的深度就是取決於創作者的內心世界，而所謂內心指的就是思想情感的層層聚光或重鑄？在未受公開承認的第四道心理學裡，人身為一有機綜合體真正的核心組成——從另一角度來看也能稱為進化的可能性——其實是明辨定義之後的意識。
充滿生命力的大野一雄自然不會選用鋪陳邏輯的語言。他會用的語彙應該就如中嶋夏在演講時回憶大野一雄對工作坊學生所說的：「舞在天堂裡！舞在地獄裡！舞在心裡！」「舞在魂魄裡！」
大野慶人的意識與他的父親大野一雄和老師土方巽都不相同，因此他的舞踏身體有著十分獨特的樣態。乍看會覺得非常“直挺”，肢體近乎凝固成一雕像，舞蹈開展後則是維持在線條比例下的動態幾何。大野慶人提過傳統房屋的主梁柱，始終穩立在定點處支撐整間屋子以及屋內的全家人。他還談到日本人所說的「軸芯」與「軸芯意志」，而所謂的芯，是同時存在於肉體之中的。
土方巽對大野慶人舞踏的一個評語是極微，或可類比美術概念的極簡。確實，若仔細觀察大野慶人的動作過程，會發現那看似不變的型態不知何時已出現令人一振的改變，或許是手指顫動著，腰際突地轉至另一側，甚至是血盆大口地張嘴。這的確符合了土方曾對慶人宣說的舞踏真義：「比起千百種變化，一次脫胎換骨的蛻變才令人驚異啊。」
土方巽對大野慶人舞踏的另一個評語是靈性。土方巽這樣的人物會留意到的靈性究竟是什麼啊。我手邊是有些資料，雖然不足以與多數舞踏者達成共識，當作合藏舞踏一部分的立論基礎也是滿好的事情。
意識，魂魄，或稱靈魂的世界又是什麼模樣啊。大野一雄在他的工作坊言談集《稽古の言葉》中用了一次普通日文字典查不到的詞彙“暈狂”，隨後接連地以各種能夠即刻引發強烈觸動的情境來詮釋“狂気”這個詞：剛從母親腹裡誕生出來的嬰兒狂哭聲；點燃蠟燭，自己跟著燃燒且融解滴流；目光被天空與大地牽引過去，同時自身內部被破壞殆盡······
容我提醒這些在原本段落中十分生動自然的話語是大野一雄對著工作坊學生當場所說的。意思是，如果你想真正認識大野一雄舞踏，它們就不應只是用來坐著想像的抽象情境，而是需要實際起身體驗的具體練習。
暈狂或狂暈，狂気我們譯作癲狂或狂癲，綜合我對大野一雄的整體瞭解它們可對應這個英文詞彙“Ecstasy”，中文常譯為狂喜。有位神秘家從Ecstasy衍生出一個更能描述內在意識狀態的新詞“Instasy”，就讓它等同中文的法喜吧。
大野一雄自青年時期就十分著迷於Swedenborg的著作。這位十八世紀的瑞典神學家與科學家，經濟學家、哲學家——僅僅兩三百年前人類的學問仍未分裂得太嚴重啊——述說著精子與卵子的結合，以及夫妻兩人在死後升到天堂合為單一一位天使。從《稽古の言葉》一書到大野一雄在舞台上的演出，這些都是應該深入探索的主題。
大野慶人則更關注現世人間。在1985年復出舞台前他經營過藥局，還擔任了商店街的會長——即便暗黑舞踏不也是存在於這個世界嗎。然而就我的觀點，許多暗黑舞踏者確實無法見到完整的舞踏，結果就是將自身與支持者共同閉鎖在一個反覆以暗黑為其滋養的天地。而他們特別活躍的表現力也造成世人對於舞踏常常只是抱持著離經叛道這般的既定印象。
某位舞踏學校的校長曾提出：「How to meet your necessary Butoh?」其實這是個非常重要非常值得肯定的問題，但他的答案也就是他們學校的演出呈現卻是我必須去竭力反對的舞踏。此時我能作的是擴充和改善他原本的問題，然後重新提問成：「How to meet and present the Butoh, which is necessary for the complete welfare and deep satisfaction of yourself, and anyone who would be impacted or influenced by your presentation?」
在這新的問句中“complete welfare and deep satisfaction”出自新柏拉圖學派Plotinus所說的“Eudaimonia”，而我是真的在大野慶人的舞踏作品裡感受到此等境界，尤其是2010年首演的《たしかな朝》(確信的早晨)。當這部大野慶人與兩位Pina Bausch的舞者共演的作品進行到最後謝幕時，慶人先生仍穿著土方巽編導段落的服裝，仍維持著他那直挺平穩的舞踏身型，卻是手持漂亮的小風車如孩童玩耍般在舞台上愉悅地來回奔跑。在那一刻我的的確確品嚐到應能稱為“完整幸福”“深刻滿足”的感動。
1994年大野慶人隨同大野一雄在關渡藝術學院也就是現在的北藝大演出《死海》《睡蓮》，也有一個下午的工作坊。25年後慶人先生再度來台，那是拙八郎的StudioQ在華山所舉辦連續四個下午的大野慶人舞踏工作坊。即便手腳已不太能活動，慶人先生依然精神奕奕，一開場他就拿出幾張寫上漢字的白紙：体、肉體、空。他說這幾個字包括空在日本都有身體的意思。
依據自己從劇場、舞踏、第四道、奧修而來的心得，我自告奮勇地替我的老師對舞踏的身體觀多作了些衍義：肉身體、精氣體、心緒體、觀識體。
無論如何，我們都是活在這副平凡的軀體裡。然而任何平凡的事物或心情都含藏著不凡的層面，比如說，感動。
大野一雄的感動可以發生在他看著工作坊學員跳舞、雨滴落下、甚至拿起筷子吃飯時，也可以是沿著莫內庭院的水池散步，坐在俯瞰死海的山丘發現松鼠一般的生物在滾動，以及行經羅馬的大理石墓園。那是NHK到大野一雄家進行專訪的場合，一雄先生談到那些亡者，所有延續了他內在生命的先人，他想五體投地以表達對他們的深深感激，然後他就在NHK記者面前真的這麼做了。我們這些舞踏後進，還需多久才能趕上前輩的境界啊。
“空”或許不算是平凡的心靈狀態，不過在佛教影響深遠的地區也不能說對它完全陌生。大野慶人有部舞踏作品就叫《空》，在那之前的另部作品則是《一心》。我在想，對他來說，這兩種狀態可能是一體兩面或互為表裡吧。
順帶一提，2016年大野慶人至中國，他那趟巡演與工作坊的核心主題是“祈禱”。
那麼如何在舞踏中以日常身體為基礎形成那些奧祕身體，然後那些身體可以進而顯現舞踏者的精微意識層面？為此我整理出十八式身型動作，它們大多來自我在橫濱的學習經驗，那是大野慶人在他們自家排練場所帶領的例行工作坊，部分則是擷取和發揮兩位大野先生的各種舞踏呈現。整理過程中的比重取捨免不了會摻入我個人的標準。
雖說僅是慶人先生的工作坊，再次提醒大野慶人除了身為大野一雄的兒子與同台演出夥伴，他還是舞踏創始作《禁色》土方巽外的另位舞者。可以說，土方巽舞踏與大野一雄舞踏在大野慶人身上展現了一次相融的成果。實際運用後也能證明，這套基本式既能自然形成大野慶人與大野一雄的芯柱體與蝶渡體，也能直接變化成土方巽的衰弱體。
然而基本式的練習並非為了作出任何大師的舞踏身體，因為每個人的舞踏終究須是他自己的舞踏。只是常常就在自性的天賦本質與自我的添加屬性之間會出現混亂衝突，於是善加練習能在此環節發揮釐清作用的身型動作是相當具有價值的。我將具有如此作用的身體稱為“正體”，“正”就是Samyak的古譯。
關鍵基礎在於重心與中軸的力度、細膩度，與傳導度。帶著所有這般身體，所有這般意識或靈魂，舞踏者靜靜地回到他所生活的世界，他的這一生。
2015年出版的大野慶人DVD《花と鳥》，盒內隨附的書冊名為《舞踏という生き方》。正是在如此的生命裡，如此的生活方式中，每位舞踏者都在完成他所肩負的舞踏使命。
舞踏苑翻譯的《魂之糧》於2018年交付兩廳院出版，總編輯希望由我來寫序。在那篇序言裡我提出了舞踏的三個脈絡：暗黑、當代、自體。前兩者大致已有共識，最後這一類是我覺得有好幾位重要人物，從大野一雄和大野慶人，以及笠井叡、中嶋夏、田中泯、室伏鴻等等，直到近期都能見到一些具有共同特點的舞踏者，他們並非依循僅能代表70年代之土方巽的舞踏譜，也未在舞踏登上國際舞台後轉成西方的編舞思想，只是由於活躍的年代或是選用的素材使其常被混淆為暗黑或當代。《魂之糧》裡大野一雄說過“自体密声”這樣一個令人印象深刻的詞語，於是我將舞踏的第三脈絡稱為自體舞踏。
在同篇譯序中我以亡靈、生靈、性靈作為舞踏這三大類型各自的核心元素，或者說核心靈魂吧。這些類別僅是通則，每位舞踏者皆有可能融入別種類型與超出自身心性·····事實上，土方巽，大野一雄，大野慶人早就是如此了。
靈魂的元素會衍生成種種屬性質地，然後這些質性進入識、體、相、境等存在層面後再接續表現出來。這張Maxim圖表的背面還有Footnote，關於以上的分類定性到時會有更多說明。
各脈絡既有的屬性基本上預立了彼此相生相剋的互動關係。然而當特定的舞踏者有能力流動在不同的靈魂質地之間，類型界線也就自然趨於模糊。需留意的地方是打破界線在此處並不等同當代慣於運作的跨界Fusion，而是形質確實蛻變後自發形成的超越。
因此所謂的Samyak Butoh，以其身心立基面來看可直稱為芯柱體舞踏和大野一雄舞踏。然而那也只是階段目標，它真正在倡議的是對於舞踏能有一全面而透徹，正體而祕意的認識。於是我們得以在舞踏的源頭處找到它之所以是舞踏的根本原因，積合且蘊藏那創始的能量，如此才能深釀出舞踏的未來，善用舞踏之於人類真正的價值與意義。
Samyak Butoh ※ Footnote
接續要義的思路，這面注說再次以暗黑-當代-自體三大型式，亡靈-生靈-性靈三大本質作為建構舞踏苑舞踏觀之起點。
對-分-合-藏粗略對應黑格爾通稱正反合的絕對觀念思考法，或許還能導入耆那教在中世紀即已成熟的Anekāntavāda，它含有七段條件論式——或是、或非、或是且非、或是且不可述、或非且不可述、或是且非且不可述、或不可述；以及七層分立論點——常理論、等級論、實用論、線性論、名言論、語源論、殊相論。Anekāntavāda應足夠用來解析舞踏的創始和演變，而黑格爾經由螺旋向上的「揚棄」到達「絕對精神」之辯證過程，意外地相當契合我對合藏舞踏出自各舞踏脈絡而後逐漸靈魂昇華的期望。
識-體-相-境涵蓋物質與精神，對舞踏者而言著重在其身心並延伸至角色呈現的面貌與內涵。依循脈絡通則，我分別以奧-融、興-晰、泯-根來描述自體舞踏、當代舞踏、暗黑舞踏之主要表現屬性。無論就型式本質或表現屬性，就螺旋昇華所至的靈魂境地，我仍然認為土方巽、大野一雄、大野慶人這三位的舞踏最值得學習。即便會被認為偏頗，我還是覺得無論同時代或新生代都還看不到可以給予同等敬佩的舞踏成就。
合藏舞踏苑的舞踏發展現況較側重自體這一脈絡，確切來說是融會了所需之暗黑和當代而成的自體。不拘於形，精神自由者通常較易處在性靈充滿的狀態，“性”指生命本性或宇宙神性皆可。如此之性靈常常自動趨近事物的奧秘層面，尤其當他們體認到更深一層的秩序與律則之時。
“識”的定義後面會再說明。“體”在此處大致就指身體。稍早已將圖表的這部分更新為“奧識而祕體”。不論何類奧祕，其共通性在於最終皆能引導形質或主客體的融合。“相”可看成“體”的延伸，以表演者的角度相當於自身與整個作品呈現在觀眾前的面貌，在這設定下“境”可等同緣自表演而進入的境界或心境。此即“融相”與“境合”之指涉。
“境合”終至“藏臧”。臧是藏的古字，除了同具收存、隱避、儲放處之義，還可另解為善、厚等等。Samyak其實是很為人熟知的佛教語彙，也就是八正道的“正”：Samyak-drsti正見，Samyak-samkalpa正思惟，Samyak-vāc正語······然而據奧修所言Samyak的意思並非就是正確”，或者並非與錯誤對立的正確。那是一種平衡、歸於中心、根植於地、和諧、靜謐······而且本就存在著。所謂的錯誤只是你讓自己遠離了這本有的存在。重新回到那上面，一切都會是對的。
這般的意識境地如能再用一個漢字來描述，同時帶點個人偏好的隱密感，我想到的就是可解作善的臧，然後以藏來代稱。
以上即是合藏舞踏的自體脈絡：性靈-奧識-祕體-融相-境合-藏臧。到這裡如果有人想問——應該是不會有——合藏舞踏的當代與暗黑脈絡為何，目前能清楚給出的答案是生靈-興識-盛體-晰相-境分以及亡靈-泯識-凝體-根相-境對。那麼境分和境對之後呢？這兩類舞踏即將自我超越至如大野一雄和土方巽之呈現時關鍵的下一步呢？此刻我只能說，仍然可以回到藏臧一詞，至於細節就不多談了。
畢竟，一切真理皆是且非且不可述，對吧？
若要以單一詞彙表達出這三位舞踏宗師的內在精神，恐怕會比為他們的外在型式命名困難百倍。我只是依循合藏舞踏的發展重點，也無可避免地摻入個人偏好，於是得到了祕聲、風達摩、祈禱。
以下從舞踏苑的翻譯資料取出簡短片段藉以佐證：
人間の心のなかに密やかに、密やかに、誰にも気がつかないように飼い慣らしておった、そういう生き物が住んでる。もしかするとこれが天から、宇宙からわれわれに与えられた、神の思いが、分け与えられた魂ですよ。魂ですよ。ひよっとしてこれは、宇宙の分霊としてわれわれに与えられた命、その命を分け与えてくれた、宇宙意識、宇宙意識、宇宙の意識ですよ。われわれの頭もそうだけども、頭には問題が入っている。おなかの中には、腸や胃やいろんなものがあるでしょ。医学的に、えっ、あるんですよ。自体密声。いつのまにか治してくれるものがある。そういう仕組みに人間の体ができておる。
人類的心中一直悄悄地，秘密地，不為人所知地馴養著某種生物，牠就住在裡面。或許，這是來自於上天、來自於宇宙所賜予我們，因神的意念而分送下來的靈魂喔。是靈魂啊。或許這就是從宇宙分送出來的靈魂所賦予給我們的生命，而那生命賜與了我們，宇宙意識，宇宙意識，是宇宙的意識啊。但我們的頭腦也是如此，問題會竄入腦袋之中。腹部之中，有著腸、胃等多數器官吧。就醫學來看，是的，正是這樣喔。自體祕聲。有著這樣的機制會自然地療癒我們。人類的身體構造早已有這樣的特質。(原文擷自大野一雄《稽古の言葉》)
片一方は火葬ですよね、ところがその風だるまは自分の体を風葬してる、魂を。風葬と火葬だ、それがいっしょくたになって何とかして叫ぼうと思うけれども、その声は風の哭き声と混ざっちゃうんですね。風だるまが叫んでるんだか、風が哭いてるのか混ざっちゃって、ムクムクと大きくなっちゃって、やっと私の家の玄関にたどりついたのです。どんな思いでたどり着いたのか？ 今喋った坊さんの話と風だるまが合体して、そこに非常に妖しい風だるまの有様がひそんでいるのです。
一方面是火葬，然而那風達磨是將自己的身體，將靈魂給風葬了。風葬與火葬，兩者混在一塊，嘗試著想要喊叫，那聲音與風的哭嘯聲相混，不知道是風達磨在喊叫著，還是風在呼嘯著，相混且洶湧地膨脹起來，最終抵達我家的玄關。究竟是以怎樣的感覺抵達的呢？方才講的和尚的事情與風達磨合體，在此潛藏著非常詭異的風的不倒翁的樣貌。(原文擷自《土方巽全集II》“風だるま”)
最近では、世界中から舞踏を知りたいといって来てくださる方の中に、イラクから来た方もいるし、インドから来た方、中国から来た方、いろんな宗教の方がいる。イスラムの方も、ヒンドゥーの方も、仏教徒も、クリスチャンも。だけど、いつも言うのは、じゃあ、祈ろうと。人の幸せを願って祈るということは、宗教を超えて、みんなに共通したものだから、「祈る」というのは、大事なテーマだと思っている。
最近，有許多人想了解舞踏而從世界各地來到這裡。有從伊拉克來的，也有從印度、中國來的；有信仰著各種宗教的人，有伊斯蘭教徒、印度教徒、佛教徒、基督教徒。但我總是說：來吧，祈禱吧。因為「祈求人們幸福」這件事，是超越宗教，全人類共通的。所以我認為「祈禱」這件事是十分重要的課題。(原文擷自大野慶人《花と鳥》“舞踏という生き方”)
合藏舞踏既然是以靈魂質地——已經進入神秘學討論範圍的靈魂，像是大野一雄曾用過的“魂魄”，更清晰的角度就如第四道哲學闡釋的意識層級——來評判各類舞踏與各個舞踏者，自然需要一些與之相襯的衡量工具。在前一則留言裡大野一雄自體祕聲那段，與我正在研究的古印度密教經典Vijñānabhairava其中一句經文十分吻合。整段祕聲與經句梵文英中譯對照如下：
(大野一雄《魂之糧》)
人類的心中一直悄悄地，秘密地，不為人所知地馴養著某種生物，牠就住在裡面。或許，這是來自於上天、來自於宇宙所賜予我們，因神的意念而分送下來的靈魂喔。是靈魂啊。或許這就是從宇宙分送出來的靈魂所賦予給我們的生命，而那生命賜與了我們，宇宙意識，宇宙意識，是宇宙的意識啊。但我們的頭腦也是如此，問題會竄入腦袋之中。腹部之中，有著腸、胃等多數器官吧。就醫學來看，是的，正是這樣喔。自體密聲。有著這樣的機制會自然地療癒我們。人類的身體構造早已有這樣的特質。將作為宇宙所分送的靈魂，確實地將其接收並以此生存下去的話，那麼身體本身將會具有實實在在的胃和腸子，而那實在的腸子，會製造出血液，隨後形成骨骼，經過骨髓這聖殿，將身體各處與生命力結合起來，因而全然完成生命的力量，並確確實實地蘊含在自己身上。但在當今的世界裡，是得使用頭腦的啊。我這個人也是很厲害啊，一旦這樣想慾望膨脹起來，就漸漸開始將其它人排除在外。不知不覺間戰爭就出現了啊。我也曾加入戰爭。過度去使用是不行的啊。為了好好重視生命，在腹部中的腸子，還有胃，應以胃和腸子為核心。要珍惜它們。
(Vijñānabhairava Verse 47 Dhāraṇā 24)
सर्वं देहगतं द्रव्यं वियद्व्याप्तं मृगेक्षणे ।
विभावयेत्ततस्तस्य भावना सा स्थिरा भवेत् ।।४७।।
sarvaṁ dehagataṁ dravyaṁ viyadvyāptaṁ mṛgekṣaṇe /
vibhāvayettatastasya bhāvanā sā sthirā bhavet // 47 //
FEEL YOUR SUBSTANCE, BONES, FLESH, BLOOD, SATURATED WITH THE COSMIC ESSENCE.
感覺你的實體，骨，肉，血，浸透著宇宙精華。
我無意主張大野一雄與古印度密教有何具體關聯。歷史推演之下那些秀異心靈超越時代地域的不謀而合實非罕見。不過也不能忽略日本文明形塑過程中佛教包括密宗所具有的地位。
Spanda在討論Maxim時已提過，其簡稱為Trika的喀什米爾濕婆教派之核心觀念。該教派保存了Vijñānabhairava並在20世紀刊行於世。在Trika裡與Spanda呼應的重要思想為Pratyabhijna，意思為直接地、重新地認識自性，亦即宇宙的絕對意識。
在Vijñānabhairava以及屬性接近的宗教傳統之外，第四道體系是我經常運用的準則。該體系能以科學客觀的邏輯語言闡明主觀精神的狀態架構，而其所有論點皆關乎“人之進化可能性”這一主旨。所謂的進化大致與從古至今的求道者修行者心中的渴望相同。
第四道定義下的意識與心思的塑造波動無關，而是指一種需要瞭解和努力才能維持住的覺察——對於自身、身在何處，所知所不知等等的觀照覺知。與此直接相扣的概念為記得自己和雙向注意力。事實上，這與能劇在談的“離見之見”及“見所同心之見”十分符合。
身-型-相-界在舞踏範疇裡可指外在的身體表現、角色造型、舞台呈現、以至作品影響力所及之處，知覺-內景-心緒-意念則是必然會藉助的內在能量。至此皆同於表演領域的廣泛原則。然而當舞踏者能“意識到意識”，能在他的表演過程中，他的身心情境之中瞭解並努力持續與“離見之見”“見所同心之見”相符的意識，才有可能真正體會甚至實踐土方巽和兩位大野先生的舞踏。
第四道也會圍繞著主體的意識進化而進入客體的原理探討，於是產生許多“律則”。八度音階是其中之一，以音階的升續與側分來描繪萬事萬物的生住異滅。此處我加入微分音此一概念，它在印度古典音樂中確實可見的發揮與影響極能說明衰弱體、芯柱體、舞踏體的微妙變化。能劇的序-破-急亦是極佳的範例。
振動密度是第四道另一重要律則——這麼巧合，與Spanda又對上了。若是關心“舞踏之進化可能性”的創作者，諸此律則在構思舞踏作品時頗具參考價值。
經過一番觀念上的碾軋，讓我們在Footnotes這部分借用一些其他領域的實例，開放地推想舞踏間的異同，甚至可進展到“何謂舞踏”這樣的議題。據傳土方巽曾以法蘭西斯·培根的畫作為他某次演出的舞台元素。大野一雄1987年首演的《睡蓮》明確向克洛德·莫內致敬，是他親身遊歷莫內庭園後的創作。大野慶人時常在他帶領的工作坊中，向似懂非懂的學員們宣說世界由圓形、三角形、正方形所組成，後來我才知道那是仙崖義梵的名畫《○△□》。
寺山修司與泰倫斯·馬利克電影的差異性，尚·惹內與楊熾昌(筆名水蔭萍)文學的區別度，雖在此處用來比擬同在舞踏內的暗黑舞踏與非暗黑舞踏，前面討論過的對-分-合-藏仍是合藏舞踏理性看待所有舞踏時一貫的原則：既分且合，雖非亦同。
然而辨識依舊很要緊，特別是與意識和覺知緊密相連的分辨能力。因此當近來有學者以儺病體定義舞踏時，即便確實豐富了土方巽提出的衰弱體，並遠遠超出全身塗白蟹足癋見型之類表相上的描述，但最多只能論及暗黑舞踏，無力概括芯柱體、蝶渡體等等所代表的各類舞踏。為了在這點上區分清楚，我先以合藏體這一臨時的概念來表示相應立場。
類似地，多數人會將土方巽與暗黑舞踏畫上等號。土方先生的確開創了暗黑舞踏，幽黯調性大致充滿他整個藝術生涯。可是，大野一雄的舞踏深受土方巽的啟發，數個作品也由土方巽擔任編導，大野慶人的舞踏則完全是土方巽帶出來的，還有許多位風格迥異的當代舞踏者和自體舞踏者皆是同樣情況。土方巽絕對是不世出的天才，正因如此將單一定位加諸其身會是太過草率的舉動。
如果再考慮到土方先生臨終前，慶人先生聽到他說了「只有神是可畏的」「在最終迎來聖光」這樣的話，那麼更不能輕易論定土方巽內心深處真正關切的舞踏是何種樣貌，在暗黑舞踏和土方巽個人的舞踏之間就有必要作出適當的區隔。這點對有志於完整通透的舞踏研究之人來說相當重要。
不過無論有多少種舞踏，終究都歸為舞踏，是什麼因素使得舞踏在眾多現代舞和劇場藝術當中如此獨樹一幟？ 戰後社會、民族性、時代思潮等等我就略過了，那些屬於各領域的通則。我會將舞踏身體的獨特性歸結成“重心”和“中軸”，前者能下沉，後者能挺住，而兩者皆能在整個身體的各個區域各個方位，有機地聚焦，移動，傳導，擴展，和循環。這裡的“organic”需要再次回到意識的角度，於是舞踏的身體既不是刻意雕琢就能編成的，也不是隨意即興就能達到的。進入對的、正確的重心和中軸狀態後就能產生舞踏的身體力量，此力量也需有機地傳導到身體表裡的各個定點位置，然後所有出力點，著力點，應力點或是快速變動或是恆久堅定，最終形成舞踏的身體型態。
前面說過要多用些具體實例。將牛頓擺和風阻尼器聯想為舞踏身型算是有趣的吧，依然是重心中軸延伸而來。如果你有參觀過101大樓的風阻尼器，那可真是一個龐大的風達摩啊。
只有型態並不能決定舞踏身體。量子跳躍和粒子物理一直都是時髦話題，事實上當代的靈性思想也多有引用，可以比作靈魂的量子力學。舞踏同樣需要那靈魂粒子對撞所爆發出來的巨大能量。
黑洞或許更有吸引力，它神秘狂亂地吞噬一切，對暗黑舞踏來說是再貼切不過的比喻。白洞就少有人留意了，它尚未被觀測到，然而從某些跡象，從已證實的理論推演下去後有理由是對的，是應該存在的。畢竟宇宙也會需要一個彷彿是造物的出口吧。或許只需更多時間，更多投注的心力，它就會得到驗證與重視——合藏舞踏也是如此？
無論如何，舞踏就是舞踏，如同酒就是酒，從長年儲釀的陳酒到滋味交疊的調酒都可稱作酒，這並沒有問題，後者受到眾人更多的喜愛也是理所當然。只是說，假如有人好像發現了千年前教會釀酒的配方，甚至是古希臘酒神戴歐尼修斯的祕方，那麼即便你是只喝啤酒的人，聽到這消息後多給他一些支持，總是件好事沒錯吧？萬一他真的有幸釀出來了，你不也有份品嚐到那原已絕跡的祕儀神酒嗎？
先前提過我是以幾種靈性體系作為衡量舞踏靈魂的準則，克里希那穆提和奧修亦在其列，我的另個身分是後者的門徒。之前也談論到Vijñānabhairava，奧修曾經解說過裡面的112個靜心技巧並回覆許多提問，然後他說如果能有愛，所有這些技巧都不再具有意義。印象中還未見過大野一雄直接用愛這個字，當然他有很多相合的言語和肢體表現。大野慶人也有許多自己的呈現。連土方巽這樣的人物都找得到專屬於他的表達方式。
第四道也不直接談愛，因為該體系認為人們總是以為自己已經瞭解它並有能力將它給予所選之人。諸如此類的盲點正是人類面臨種種難題的根源。
我個人一樣無法多說什麼，所以將克氏與奧修原本的話放在圖表這個位置——我想，這樣就足夠了吧。
發展會(註：現已轉成合藏會)的由來是去年四月參加了一場有著各式舞踏者表演者，創作能量充沛的活動。與其中幾位經過理念的折衝，疫情升溫後的等待，半邀請性質為期三個多月的體驗會，今年二月終於開始了進行至今的發展會，加上這個臉書社團。如此因緣在我人生中實屬難得。
發展會的實質內容即圖表下方劃有長底線的那四項。Maxim留言處已介紹過18個身型動作的組成，以及基本式與變化形具有的作用。實際練習這些基本和變化形式為發展會的基礎。各式動作練習皆有輔助的配樂，這是沿自慶人先生帶領工作坊的方式。
所謂礬觀是指基本式練習後，我們會以一小段時間採坐臥姿態讓外在身體靜止休息，但意識保持清醒，持續觀察任何內在身體和心靈上的發生。若是正確的覺察就會自動濾擇種種意象感受，於是篩選出屬於自身的內心素材，成為起動下一段落也就是角色呈現的依據。
我始終認為舞踏譜不應專指土方巽的發明。土方巽舞踏譜確實具有它的創始地位和啟發價值，然而對每一位舞踏者包括練習生來說真正重要的，是在深刻理解和真誠態度下，形成一份符合自己的經驗特質而讓靈魂得以飛躍的舞踏譜。
尋伺是佛學詞彙，我覺得最好的解釋為尋是生起念頭，心思導向，伺是評估，分辨。兩者能由粗到細，落於適當的範圍，梳理出可順利通達目標的路徑。事實上，光是分辨最適起點已是一大課題。舞踏論述的立足點應當大幅移回至舞踏者自身的深微感受，接著該舞踏者再與共同研究者決定他們屬意的詮釋工具，例如Vijñānabhairava或佛學，祭儀或神秘主義，現象學或閾限概念等等，最後才溶入時代社會領域範疇等整體架構。每場發展會結尾通常都會依照這樣的思維進行簡短的討論。
從上面的敘述不難帶出我的另一個主張「舞踏應高度築基於個體性之上」。去年前導性質的體驗會裡成員們的個人段落即為主要內容之一。現在有意加入發展會的新朋友，可先體驗過某個時段的發展會練習，然後會再特別為其安排預行會，個人呈現就是預行會的重點。
當個別的舞踏表演者持續努力至他的舞踏角色已然成熟之際，就可開始與屬於整體作品的各個環節——文本、音樂、視覺、道具 、造型、舞台——共同發展。目前發展會成員偶爾會加入內面樂舞體驗會，其中從Vijñānabhairava轉化出的文字或圖像與印度樂器Tanpura為主的現場音聲是合藏舞踏可資運用的創作元素。合藏舞踏以及它的發展會確實還需許多支持。
不過，在舉行這項活動近9個月後，我深切體認到自己不能輕易說出「歡迎有興趣者踴躍參加」這類的話。因為實際的情況是，加入發展會的前提為你對合藏舞踏已有足夠的重視，那意味著在短短的練習時間裡你願意暫時放下自己原有的認知和習性，全心吸收合藏的技巧觀念，如此體驗過後再自由選擇是否繼續參加或何時再來參加，而我這邊自然也需就現場出現的情況作出必要的考量。若沒有以上的前提，即便你覺得自己已是帶著善意前來，最後仍很可能造成干擾甚或破壞。
合藏發展會現有的時段必須維持具有凝聚力的氛圍，無法作為提供各方交流的聚會場合。由於沒有事先表明清楚此基本立場，我必須向這段期間曾經來到排練場的幾位朋友表示我的歉意。希望舞踏苑與我本人有朝一日能在維護自身理念的同時懷有更大的格局胸襟。
即將結束合藏舞踏階段性的解說。其實即便再怎麼充滿意義的述說，從人類靈魂可及的高度來看也不過是些浮光掠影。不過Maxim那裡有段關於舞踏的提問，我想讓它再次出現在Footnotes這則完結留言。你不需認同合藏舞踏，但此提問絕對值得納入你的舞踏創作和思考。你可能與舞踏沒有太大關聯，不用介意它的源頭為何或者未來去向，然而只要換掉問句裡的幾個字，那麼此問句就會與你的工作，你的身分，你在乎的議題，與你整個人生著實相關。容我將這段提問重示如下：
How to meet and present the Butoh, which is necessary for the complete welfare and deep satisfaction of yourself, and anyone who would be impacted or influenced by your presentation?
如何遇見並呈現那樣的舞踏，之於你自身以及因你的呈現而受衝擊或影響之任何人，所能擁有的完整福祉與深刻滿足來說，是非常必要的？
Samyak Butoh-fu✻1
1972年土方巽於新宿演出"疱瘡譚"，在網路上能見到的十分鐘片段中，出自"Chants d’Auvergne"(亞維儂之歌)專輯裡的"Baïlèro"作為配樂出現了三次：土方巽個人獨舞，弟子們群舞，以及終場全體謝幕。考量土方巽向來的編創習性，很難不讓人認真揣摩他想讓這首女高音在整齣作品裡傳達什麼樣的意涵。
以下為"Baïlèro"的歌詞原文與中譯：
Pastré, dè dèlaï l’aïo, as gaïrédé boun tèms?
對岸的牧羊人，妳沒什麼快樂的事嗎？
(Dio lou baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro,baïlèro, lô!)
È n’aï pa gaïre, è dio, tu?
沒有啊，你呢？
(Baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro, baïlèro,lô!)
Pastré, lou prat faï flour, li cal gorda tountroupel!
牧羊人啊，這邊的牧場開滿了花，到這邊來吧。
(Dio lou baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro,baïlèro, lô!)
L’erb es pu fin’ ol prat d’oïci!
這邊的牧草正綠呢。
(Baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro, baïlèro, lô!)
Pastré, couci foraï, en obal io lou bel riou!
牧羊人啊，河谷隔開我們，沒辦法過去。
(Dio lou baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro, baïlèro,lô!)
Es pèromè, té baô çirca!
那我去接妳！
(Baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro, baïlèro, lô!)
此張合藏譜1在添上"土方巽"和"Bailero"字樣前的底圖為Auguste Bonheur於19世紀中葉所繪的亞維儂風景。"Baïlèro"原文與中譯摘自康特盧布：奧弗涅之歌
Samyak Butoh-fu✻2
合藏譜2的底圖據傳為美索不達米亞文明時期的泥製印章圖案，一些研究者相信此盤坐人型即為Śiva(濕婆)。
1998年的國際舞蹈日，大野一雄發布一段已為英譯的文字，標題為"A Message to the Universe"，文中即有"metamorphosis"一詞。在生物學裡這是指昆蟲從卵到成蟲的發育過程，像蝴蝶這般具有蛹期者稱為完全變態，組織器官都會經過劇烈改造，實際上是從外在形態到內在本質的徹底重塑，全新的靈魂開展出來了。
我所見到的土方巽，大野一雄，大野慶人的舞踏不僅皆是如此耗盡全身，而且確實達到相當的蛻變層級。
以下為"A Message to the Universe"的全文與中譯：
On the verge of death one revisits the joyful moments of a lifetime.
One’s eyes are opened wide-gazing into the palm, seeing death, life, joy and sorrow with a sense of tranquility.
This daily studying of the soul, is this the beginning of the journey?
I sit bewildered in the playground of the dead. Here I wish to dance and dance and dance and dance, the life of the wild grass.
I see the wild grass, I am the wild grass, I become one with the universe. That metamorphosis is the cosmology and studying of the soul.
In the abundance of nature I see the foundation of dance. Is this because my soul wants to physically touch the truth?
When my mother was dying I caressed her hair all night long without being able to speak one word of comfort. Afterwards, I realized that I was not taking care of her, but that she was taking care of me.
The palms of my mother’s hands are precious wild grass to me.
I wish to dance the dance of wild grass to the utmost of my heart.
臨近死亡的邊緣，人會重新來到一生中那些喜悅的時刻。
他的眼睛會睜得大大地凝視著掌心，以一種平靜的感受看見死亡、生命、喜悅、與哀傷。
每天這樣地研讀著靈魂，這是否就是旅程的開始？
我迷惑地坐在死者的遊樂場裡。我渴望能在這裡跳舞、跳舞、跳舞、舞出野草的生命。
我看見了野草，我就是野草，我與宇宙是一體的。像這樣形質的蛻變即是宇宙的學問，以及靈魂的研習。
在大自然蓬勃豐饒之處，我看到了舞蹈的根基。這是因為我的靈魂想要用這身體確實地碰觸到真理嗎？
在我的母親即將過世時，整個晚上我只能撫摸她的頭髮，一句安慰的話都說不出來。之後，我才明白並不是我在照顧她，而是她仍在照顧著我。
對我而言，我母親的手掌心就是珍貴無比的野草。
我渴望舞出野草之舞，這是我心最誠摯的願望。
Samyak Butoh-fu✻3
合藏譜3的底圖為Mount Kailash，印度神話中是濕婆的住所。
連續兩張舞踏譜以濕婆為主體意象，並非意圖聲稱Shaivism或Hinduism與Butoh之間有著什麼樣的關聯。雖然印度之於日本，自一千五百年前佛教與相關文化透過中國、韓國、越南各地的傳入後，確實代表著某種精神上的源流，甚至可及於日常生活，諸如大黑天，町(ちょう)與चौक(chowk)，人行道上的烏鴉——當然，就像許多人類其他的歷史進程一樣，具體事證應該都不可考了。
可以確知的是，土方巽從一開始就在修煉某種瑜伽，大野一雄的基督教信仰同時浸透著Emanuel Swedenborg和William Blake等人的靈魂驅力，大野慶人受其祖母影響可說是一位信實的佛教居士。
舞踏的本質注定了它的最終目標無法僅憑現代舞等當代途徑即可達成——這是合藏舞踏的基本立場之一。
舞踏譜的構成除了圖像和文字，也可以是聲音，光線，氣味，物件，任何得以儲存舞踏記憶並能在至少特定舞踏者身上引導與激發出舞踏呈現之元素。舞踏圈內的主流意見為舞踏譜一詞專指土方巽自70年代所作，可實用於教學的一份圖文舞譜。
舞踏既然從不依屬主流，也就無需自立主流。
綜觀土方巽在舞踏譜和前後時期各種多元相異的表現，回歸他與大野一雄，大野慶人等舞踏創始者充滿革命性的獨立精神，如此導出的結論必然是每一位舞踏者會有也該有自己的舞踏譜。至於該舞踏譜或者該舞踏者的呈現是否真能稱得上舞踏，其標準自然存在於諸位有識於舞踏之人士心中，而且普遍可證——只要眾舞踏家藝術家願意集結一處，不計勝敗不畏批評，共商共得舞踏之真理。
以上皆是合藏舞踏苑的一貫立場。
Samyak Butoh-fu✻4
合藏譜4的上層圖樣即通常直接寫成h的普朗克常數。Max Planck於1900年發表了這項他對於黑體輻射的研究成果，量子的存在就此躍於世人面前。量子力學其後揭露出的相干性糾纏性以及各種理論實驗成就，縱然依舊存在許多模糊不清的誤區，已可看作是當今科學對這宇宙世界所認識到的最前沿。
一位嚴謹的理性主義者必能認知到思想的界限為何，於是一位真誠的高能物理學家必會正視——並非揚棄邏輯原理後的私心熱衷——諸如修行或舞踏這般的身心狀態究竟能否進入某種祕意般的實相層次。
亦如譜上所示佛陀在雜阿含456經所說的那句話，怎能不讓暗黑舞踏與其他同性質的藝術家開始省思，自己所標榜的突破或創舉可能只是不自覺地追隨人類意識或稱靈魂，兩千五百年甚至更久遠以來對於生命實相本有的體悟──而且常常是越前衛反而越退轉。
下層圖像是Khajuraho神廟群外圍一處已荒廢的Yogini Temple，拍照時間為深夜。
Samyak Butoh-fu✻5
合藏譜5是由三張Odilon Redon畫作"The Boat (Virgin with Corona)""Buddha in His Youth""The eye like a strange balloon goes to infinity"疊合而成，前二張為主構圖，最後一張縮到很小後放在右側邊近中間高度。上方散落的希臘字母正確重組後可拼成ελαφίσια μάτια即英文的gazelle-eyed，意思是如瞪羚般美麗迷濛之眼(順帶一提，在印度密教的梵文經典《Vijñānabhairava》裡也有這個詞彙)，下方底邊則藏有可組成spider的五個英文字母。
舞踏必然帶著頹圮，痛苦，暴烈，錯亂，死亡的氣味，然而舞踏者若僅止於此，甚至將其視為藝術上的革命，賦予極高的意義，那就無以領會舞踏在形質蛻變，心神脫落後所湧出的興盛，喜悅，柔情，秩序，與生命，也就無法為人類意識水平——落實在反殖民，社會公平，永續環境，富裕生活，靈性自由等層面——提供一份原本可有的貢獻。
Redon可說是大野一雄最喜愛的畫家之一，在《魂之糧》裡(此書前半部為大野慶人講述他父親與他自己的舞踏歷程，後半部是大野一雄在工作坊教導學員時的談話記錄)有這麼一段話：「雷東，一位法國畫家(1840~1916年)。過於井井有序以至於看來平淡無奇，然而只要一看著這幅畫，就會令人懷疑，彷彿它是像這樣掩藏著什麼似的。在之前的練習裡，曾經點燃蠟燭，並且將自己燃燒。在癲狂之中讓自己融解並流下來。不那樣的追根究柢是不行的。這是非生即死的緊要關頭。這上面的花不是全開了嗎？這種事，有點不太平常，感覺哪裡不對勁。如果只有一二朵是很平常。也是會有如此的花吧。」
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合藏譜6是三位舞踏宗師舞台身影的疊層。全身立姿且五官最清晰者為大野慶人，在他鼻口處浮出的臉為雙腿跳起快速舞動的土方巽，右下疊腕的大手與其上方依稀的面容為大野一雄。"逆當代"即此譜主題。
所有舞踏皆源自土方巽。從他個人的獨舞段落可看出日後各種舞踏脈絡，其中最明顯也最受矚目的是暗黑系舞踏與當代系舞踏，兩者或分或合地演變，成為流布於舞踏圈的主要能量。
另有多位舞踏者長年被混同於上述兩個脈絡，然而他們既不特別依循暗黑系尊崇的土方巽舞踏譜以塑造身體，也不積極按照當代系風靡的思潮議題來編創作品，雖未享有屬於自身的論述卻從舞踏的最初到今日，始終處在特定位置上發出難以忽略的訊息。合藏舞踏苑將此一脈絡稱為自體系舞踏。
1959年土方巽的《禁色》為舞踏創始作，在他本人之外的另位舞者就是大野慶人，大野一雄則是加入同年該作的重演，在土方的指導或影響下三人合作共演約有十年時間(1968年的《肉体の叛亂》一雄和慶人並無參與)。接下來數年大野父子皆停下了正式公演，進入各自人生的重整階段。1977年的《阿根廷娜頌》可說是一雄第一齣個人舞踏作品，土方不僅重任他的導演，還直接將六十年代兩人發展過的段落放進作品中。之後慶人也決定復出，1985年加入他父親的新作《死海》合舞，為此還特別請土方替他編排了完全不同於任何舞踏的個人段落。
土方形容慶人的舞踏為“靈性的”“極微的”，並曾向他提及舞踏未來的一百年。土方是無神論者(時有矛盾舉措)，與基督教信仰的一雄(亦非正統教派)有過激烈的爭論，然而土方在臨終前，據慶人所述，吐露了“只有神是可怖的”以及“在聖光中迎來最終”這樣的話語。
逆當代(暗黑可看作整個當代範疇內的極端表現)並非只是反當代，更非為了回歸古典，而是必須將藝術工作逆推至一個通常難以發現的原始起點，因為意識的真實住所是在心智之外。當我們有能力辨別這條路徑，將真正能讓靈魂得到滋養的糧食順利送達，那時它才能茁壯且無有受限，順其各別的天賦盡情展開或暗黑，或當代，或自體姿態之雙翼，同時繼續飛向目不可及之高度──就像土方巽，大野一雄，大野慶人的舞踏一樣。
這就是舞踏苑的訴求，目標，以及它存在之全部意義。
合藏舞踏另有逆當代的六個步驟：重心 中軸 覺導 身振 映識 蛻變
合藏舞踏苑 