合藏舞踏苑

*大野一雄86歲時在自家接受NHK採訪的紀錄影片
*點按各片段標題即可進入觀影頁面

片段一

[ 例如說呢 去到羅馬 死者在大理石下啊 有好好像這樣寫著名字 | 在那樣的想法中 這樣行走著 變成在那狀態中 那生與死交疊羈絆 深遠地 | 所以 人之所以能如此生氣勃勃地活著 就是因為死者的恩惠 | 接受著甚至低頭到幾乎抬不起來程度的恩惠 我覺得這是無庸置疑的事實 | 力量、勇氣 再傳遞下去啊 因為有這樣的事 | 因為靈魂已經灌注其中 只要行走就會變成這樣吧 ]

片段二

[ 我啊 現在 從剛才就一直這麼說 說靈魂跟肉體是無法分開的 是一體的 由靈魂先行 | 然後是馬對吧 纖瘦的 一邊在大地上這樣 這樣奔跑著 | 像這樣 年老的生命 在觀看著生命 | 像這樣吸取生命 吸取大地 在自己的肚子裡 像這樣 像吸取自己的能量一樣 這樣地 | 穿著長裙 戴著帽子 最初的幽靈馬車 什麼是幽靈馬車 | 像這樣一家團圓這個詞 在不知不覺間呼~地進入其中 ]

片段三

[ 因此被他人喜愛 因此自己也多少給予他人喜悅 | 像是醫生對患者最好的治療 在舞台上接受了啊 互相如此 | 人類在哇哇誕生下來時就好好帶著 在肚子裡帶著喔 像這樣 | 所以如果講得極端一點 哇哇出生的時候 所謂人生結束的時候 都聯繫在一個地方 | 例如所謂沒有感動的舞蹈啊 我是認為絕對不行的 | 活著的感動 感動遍及的地方 ]

合藏舞踏譜✻2025-1

合藏舞踏譜✻2025-2

合藏舞踏譜✻2025-3

*以上舞踏譜圖像部分之解說可參考踏鑑 ※ 前綴網頁裡的"Samyak Butoh-fu✻1″"Samyak Butoh-fu✻2″"Samyak Butoh-fu✻5″

接續前次的踏鑑※前綴，本頁提出更多舞踏苑的核心理念，進一步鋪墊踏鑑會適當的籌辦基礎——探尋真理的路途確實漫長，然而正是在那艱辛之處盡顯永恆的榮耀。
任何問題想法都可寫在底下留言處或聯絡我們，並歡迎至舞踏苑FB社團的相關貼文共同討論。

合藏六樞

    圖示六個詞語——重心，中軸，覺導，身振，映識，蛻變——為合藏舞踏苑將至今65年的舞踏，從身到心之關鍵特質所整理出的要則。這是律則性、原理性的提綱挈領，能讓觀眾面對舞踏多元紛雜乃至尖銳渲染的呈現時，增添一份理解評判的依據，同時提供修學者在逐步奠基，逐級深入舞踏精髓時一種自我審視的準繩。
  “身振”是土方巽本人用語，可視為這六個樞紐之關鍵，舞踏之根本。於是一位能夠呈現真正舞踏的舞踏者所踩下的腳步重心，所立起的軀幹中軸，以及他的素材記憶與感受直覺共同導出的動作形態，都是為了引發這股既可細微而潛於內裡，又可強勁而形於肢體的脈動與振盪——即便該舞踏者對此能量運作的機制與意涵並無清楚自覺。
    然而各個具有完成度的舞踏者，正是在足以脫落心身，融解魂體的振動當中映照到深層的時空境域。那些激越著他的映象，那些驅動著他的心識，令舞踏者捨盡一切地變遷自己，直至在舞台上蛻化成自性魂魄最終的樣貌。六樞即是舞踏的核心特質，亦是為何其他屬性接近的舞蹈或劇場縱然也有極端相似的表現，明察之士仍能看出其中區隔。
    此六環節雖有級別之分，生起作用之際則經常跳脫次序卻依然層層相扣，開啟任一皆能牽動全部。圖裡彩色線條之意即在簡易表達這般井然定序中的自湧流動，實作情況則依各舞踏者天賦特性而定。
    關於舞踏的本質，一般常見的論述有社運議題，歐陸前衛美學，日本民族內涵等等。但若將研究視角溯源至初代創始者，則能發現他們僅是咀嚼這些背景元素，真正著力處則為各自生命信仰置於宇宙尺度後的靈魂量體。舞踏苑向來驚嘆於舞踏與印度古密教的共通之處，特別是喀什米爾濕婆教派的要義“spanda”“pratyabhijna”十分適合說明“身振”及整個六樞過程。舞踏苑另有十八式簡單明確的練習動作，皆是來自與大野慶人的學習，以及對大野一雄和土方巽的揣摩，可讓研習者按部就班地體會那事實上無以規章的舞踏奧祕。
    六樞基本上仍是概括整體舞踏，綜論表裡面相的綱要性整理。合藏舞踏苑自身遵循的價值定位可詳見本頁後續的三問。

合藏三問

何為舞踏所帶來的革命？何為舞踏能帶來的救贖？

    無法通往救贖的革命不具多少討論價值，因此首先必須釐清救贖的定義。
    自古典而近現代再到當代，各個精神領域皆在顛覆與反動二力的循環拉扯下，水平輻射地變構解離，然而完成真正的救贖——或稱進化——所需的中合力始終不足，於是不能垂直螺旋地結晶昇華。
    以此觀點回到舞踏，“暗黑系”是第一脈絡，“當代系”——包括可納入母層次的儀式，左派，本土等子範疇——是第二脈絡。至此如果我們能打破既定認知，正確理解那既不在1970年代土方巽舞踏譜的影響範圍，也沒有被西方表現美學收編之第三脈絡(舞踏苑將其命名為“自體系”)，將這三大脈絡放進整體舞踏視野，了解各別區塊的差異與重疊，那麼舞踏在身心形質的革命過程自然就會顯現，它對人類意識產生的救贖效用才可能明顯起來。

假設你需為未來人類存藏舞踏資料，你會優先選擇哪三段或那三位舞踏者的影片？原因是？

〔土方巽獨舞片段1&2《疱瘡譚》〕

瀏覽影片：
https://1drv.ms/v/c/f2218ce612c3d59e/EcbLGeSCjJhPiL93-842ju8Bo3elYOgM40zzX1DeJGJoSQ?e=F65Jfb

    許多舞踏修習者會將土方巽舞踏譜時期的眾弟子與他本人自動視為同一層級的暗黑舞踏，實際上兩邊存在著關鍵性的差異。前者雖吸收到心身擴充碾行後所揭露之無意識或出神恍惚的巨大張力，卻未足夠重視後者在那當下還能擁有細緻流動的情感心識，特別是此情識注入身體後在身型動作層面導出的晦真美感。
    對這部分舞踏本質之研究可參照土方巽自1959年《禁色》至1972年《疱瘡譚》他在舞台上獨舞段落的影片。文字資料則應特別著重他的生涯晚期，例如於“舞踏祭’85”所作的前夜祭演講「衰弱體的採集」(其後摘錄為〈風達磨〉講稿)，以及1985年石棉館開館紀念公演的傳單〈邁向親密的秘策〉。
    土方巽舞踏必然遠遠大於世人認知的暗黑舞踏。他親自編導出來的那些既非暗黑亦非當代的舞踏者即為這論點清楚的證明，因為我們很難想像土方這般的人物會輕易認同自己的編排成果。於是笠井叡、中嶋夏、室伏鴻、田中泯、大野一雄、大野慶人必然是土方巽舞踏的一部分，而且由於此脈絡難以定位的質地風格，或可進而推測這些是他目光所能觸及，內心賦予認同，但不能、不願、或者不需藉由自己實現出来的舞踏。
    土方巽稱他的舞踏身體為「衰弱體」，僅憑字面當然無法得其真義。合藏舞踏苑強烈推薦有心者仔細體會〈風達摩〉裡包括“亡者串起自己身體焚燒剝落”“以盲人之心奔跑“餵腳趾吃東西的幼兒”“用鐮刀切開倒出之水並命令它停下”“將膝關節拆掉再坐在地上”，以及“將我身體中已死的身體動作，想試著使之再死一次，將死去的人以完全像是死了的樣子，想試著使之再做一次，就是這個樣子。死過一次的人，在我的身體中再死好幾次也好。還有就是呀，即便我不知道死亡，但它是知道我的呢。”等等土方巽本人所作的詮釋。

〔大野一雄《愛の夢》〕

瀏覽影片：
https://1drv.ms/v/c/f2218ce612c3d59e/EZ7VwxLmjCEggPILBAAAAAABVskvEsRbaT5WeRYRxDSMHg?e=M8yc7z

    大野一雄在二戰後的日本現代舞界為土方巽的前輩，兩人曾在同一個舞團擔任舞者。1959年大野一雄自己的舞團公演，土方主動出任舞台總監，此舉之實質意義為土方巽的舞踏能量開始竄出，就在同一年他推出了舞踏創始作《禁色》，隨後的再演已見到特別為大野一雄編排的段落。60年代一雄持續加入土方的作品。70年代經過數年沉潛蛻變後，於1977年發表可說是大野一雄第一部個人舞踏作品《阿根廷娜頌》，土方巽為其導演。
    土方巽曾與大野慶人討論大野一雄的舞踏，兩人一致同意以拉長音調的“現～代舞”(モダーンダンス)來形容是十分貼切的。作為瑪麗·魏格曼的再傳弟子，一雄在台上的舞步線條確實看得出該位現代舞先軀的動作痕跡。然而像是“大野一雄舞踏是西方化的舞踏”這類論點，僅能顯示評論者無力解離形式與本質之間深微糾纏，同時也徹底忽略土方和慶人在那輕鬆一聲長音背後的深意。
    大野一雄舞踏主要的驅動能量就是情感，然而那股情感導入了與宇宙本體之間愛的連繫，即便所傾注的對方就在日常之中，例如他的母親。一雄在一段訪談影片用鰈魚來描述他母親臨終情景(事實上她在床榻上的最後一句話就是「一雄，有隻鰈魚在我身體裡游來游去！」)。有如造化初時渾圓的單細胞有機體，鰈魚原本一直埋在水底沙土裡，直到某刻牠兩個眼珠一瞪，身體一陣抽動，即從沙土底下冒出，就此自在悠遊。如果你能見到影片中一雄自抒心性且結合肢體語言後的鮮明表述，你自然更能明白大野一雄舞踏超越現代舞之處為何。
   《魂之糧》書裡有幾句一雄的隨想，呼應著安西冬衛的名句「蝴蝶一隻渡過韃靼海峽去了」。這給了舞踏苑絕佳的靈感，將大野一雄的舞踏身體在當代脈絡中獨立賦予「蝶渡體」此一名稱，以切合他那翻飛於生死汪洋之靈魂姿影。

〔大野慶人《土方巽振付三章》〕

瀏覽影片：
https://1drv.ms/v/c/f2218ce612c3d59e/EZ7VwxLmjCEggPLsAwAAAAABefgIMwnEp00IudQcrR67kg?e=AeqXu1

   《禁色》首演的舞台上土方巽只找了一位搭檔，那就是當時20歲的大野慶人。隔年1960年細江英公的影片《肚臍與原爆》僅有的兩位正式表演者依然是土方巽和大野慶人。1961年William Klein的《東京》攝影集留下了許多土方巽，大野慶人，大野一雄三人的街頭呈現。
    雖在舞踏初露曙光之際即已站上關鍵位置，大野慶人個人的舞踏名聲卻不算響亮，許多人對他更多的印象仍是大野一雄的兒子。這可能得歸結於慶人自身的性格，於是1969年他在土方巽指導下首次的獨舞公演，會出現“非常誠實”此種評語。
    然而正是出自這般看似平常實為罕見的人格特質，令大野慶人在40年後日本東北海嘯事件中作出了與眾多舞踏者或藝術家相當不同的選擇。當學生問他是否立刻前去現場時，慶人的回答是不，那會使得仍以肉身活著的他太過痛苦。然後他覺得自己可以變身為一隻兔子，因為小兔子的可愛足以讓大家原諒牠的過度悲傷。2,3年後我們就看到大野慶人全新的作品，他戴上了長長的兔耳頭飾，甚至還吐出了兔子舌頭。
   《兔子之舞》的動作架構源自1985年的《土方巽編舞三章》。那年大野一雄的《死海》首演，已有很長時間僅擔任幕後製作的大野慶人決定復出舞台，與他父親在新作品裡合舞。為此大野慶人慎重地請土方巽再度為他編導，成果就是這依序串聯的三個段落。不論是土方在排練現場使用的引導話語，或是慶人在台上所展現的身型姿態，都與世人對舞踏以激越猙獰著稱的既有印象大異其趣。這正好印證了舞踏苑向來的論點“土方巽心中完整的舞踏樣貌絕對超出暗黑舞踏，亦即土方短暫一生能夠親自實踐出來的舞踏”。60年代至今另有好幾位舞踏者如大野慶人一般，不曾順應時代潮流而暗黑與舞踏譜化，或是西方與當代化。合藏舞踏苑所稱的“自體系”舞踏即為此一脈絡。
    土方巽對大野慶人舞踏的評價是“極微的”“靈性的”。不需親身參與過橫濱上星川排練場慶人帶領的工作坊，光是書籍影片裡的言談記錄就會令人同意，慶人先生的靈性是深深根植於現世眾生，同時又有一股脫俗不凡的強勁力量自生命核心處湧現。在《魂之糧》可見到慶人自己對此的描述是“軸芯”“樑柱”。由於大野慶人的舞踏身體是尤其容易被忽略或誤解的舞踏特有現象，舞踏苑決定以「芯柱體」將其命名並生起清楚的辨識作用。

你對以下雙問句命題的回答：[A]如何找出你需要的舞踏？[B]如何找出與呈現你需要的舞踏，並且它對你自身以及受其衝擊或影響之任何人的完整福祉和深刻滿足而言，是有所貢獻的？

    [A]首要之務在於自源頭處確認舞踏的定義，對其準確的解讀則可藉助相似領域的對照——與舞蹈相較，在肢體展現當中舞踏始終聚焦於由肉身結晶之靈魂，先是蛻變為亡靈，生靈，性靈，繼而昇入宇宙；與行為藝術相較，在心靈抒發之際舞踏仍能關注“舞”的層面，持續“由神入形”地建構動作樣態。進入舞踏範疇後則應熟悉不同脈絡含藏的層裡。可先依舞踏苑的論點即暗黑，當代，自體這三大分類準確標記自身屬性，再按各別脈絡的舞踏者已至能至的意識境地和藝術成就妥適設定個人目標。
    [B]以上述各靈魂與各脈絡辨析舞踏本質，熟稔舞踏型式後，自然能在種種確實為舞踏精髓的形質要素中整理出，甚至開創出適合自己的舞踏身體與作品意涵；進入創作和演出階段，一位真誠且具備上述思學經驗的舞踏者，必會在許多時候發現來自業界普遍的標準雖屬常理卻違反自己領會的舞踏律則，而源於自身所作的揀擇雖具深義卻不符圈內既定的期待。懸在兩崖之間繫繩之下，合藏舞踏苑依然自在自得地堅守一種普世價值，該價值可體現在此梵文經句“सत्यं शिवं सुन्दरम्”(Satyam Shivam Sundaram)——其譯義之一即真、善、美。相信這肯定也是所有誠摯的舞踏者與藝術工作者內心深處之良知準繩。


相關文章與訊息：橫濱‧上星川  Samyak Butoh…我所關切的舞踏  舞踏的第三脈絡  “魂の糧""稽古の言葉"原文暨中譯摘錄  踏鑑※前綴  踏鑑會‧宣言

合藏舞踏苑先前進行過踏鑑會的預行實驗，正式活動仍在籌備中。
舞踏苑或許經常會是場上交辯呈現的一方，因此在這醞釀階段先將合藏舞踏的各種論點整理成篇，開放有興趣的朋友自由討論，以此作為踏鑑會的前導工作。
本次前綴資料含正反兩面合藏要義注說以及六張合藏舞踏譜。除了此頁內文，各張圖譜皆在合藏FB社團發布過，專屬貼文連結為：https://www.facebook.com/groups/samyakbutohgarden/permalink/890584308895393/ 此頁底下與FB貼文兩邊留言處都請寫下任何問題，感想，包括反駁，糾錯。資料討論以外的聯絡方式在自體/合藏。
越是澄澈的明鏡越需全力將其磨砥。期望這樣的精神能從此次前綴討論開始，一路體現至未來踏鑑會現場。
關於踏鑑會更多的初心立願可見於緣起文件。

Samyak Butoh ※ Maxim

  Samyak是梵文語詞，蘊義深徹。以Samyak Butoh來命名我心中關切的舞踏始於2013年初，自前年起將Samyak譯為合藏。
  希臘Eros，Aphrodite，Dionysus諸神，印度Khajuraho神廟，祂們揭示了現代文明，西方心理學無法直視或是過度解讀的生命本質。愛慾狂歡是原生能量的盡情展現，而自古相承的真理追尋者在那之中看見進一步提煉與導向至整體存在的路徑，從性到超意識之路。
  舞踏的確具有相當的條件進入這般能量與意識的探索，只要舞踏者自身的瞭解足夠清晰，不至陷入暗黑式的溫存，自我耽溺於超出傳統，突破禁忌所得到的注目和優越感。身振和Spanda可放進同等的意識範疇內。前者的日文原意可指動作姿態及生理上的顫動。舞踏者在台上將其放大優化，形成獨有的身體表現方式。但若不能真正透徹入裡，如後者Trika即喀什米爾濕婆教派所指的“將輻射出的脈動能量連上高等意識，在身內的微細振動裡領會到至上之梵”，我只能說是可惜的。
  當然舞踏者不需成為祕意修行者，然而土方巽，大野一雄，大野慶人確實在他們的某些舞踏時刻將這般的狀態體現出來了。如若自詡舞踏的學子傳人，卻只亟待內心意境，形式張力等當代藝術的成就，於是略過了宗師們在舞踏創始發展中所感受到，所含攝到那不屬於任何外在時空，同時超越任何內在堆疊的靈魂波動，那就真的是可惜了。
  物遷至各形體內為其精神存在，一直是舞踏顯著的特點。然而假如只是朝向某種存有變遷過去，無論身體面精神面再怎麼強勁豐富，都還不是舞踏者所能達到最為深邃的metamorphosis。
  大野一雄也有狼，鰈魚，鳥，母親，父親等諸多角色，然而他的舞踏並不會給觀眾純粹是肉身轉換的印象，整段演出結束後總是留下他與他的對象彷彿同存或者互融的感受。
  關鍵在於對生命，對人這個造物所抱持的立場，所關切的焦點為何。身心機能就是生命的全部？作品的深度就是取決於創作者的內心世界，而所謂內心指的就是思想情感的層層聚光或重鑄？在未受公開承認的第四道心理學裡，人身為一有機綜合體真正的核心組成——從另一角度來看也能稱為進化的可能性——其實是明辨定義之後的意識。
  充滿生命力的大野一雄自然不會選用鋪陳邏輯的語言。他會用的語彙應該就如中嶋夏在演講時回憶大野一雄對工作坊學生所說的：「舞在天堂裡！舞在地獄裡！舞在心裡！」「舞在魂魄裡！」
  大野慶人的意識與他的父親大野一雄和老師土方巽都不相同，因此他的舞踏身體有著十分獨特的樣態。乍看會覺得非常“直挺”，肢體近乎凝固成一雕像，舞蹈開展後則是維持在線條比例下的動態幾何。大野慶人提過傳統房屋的主梁柱，始終穩立在定點處支撐整間屋子以及屋內的全家人。他還談到日本人所說的「軸芯」與「軸芯意志」，而所謂的芯，是同時存在於肉體之中的。
  土方巽對大野慶人舞踏的一個評語是極微，或可類比美術概念的極簡。確實，若仔細觀察大野慶人的動作過程，會發現那看似不變的型態不知何時已出現令人一振的改變，或許是手指顫動著，腰際突地轉至另一側，甚至是血盆大口地張嘴。這的確符合了土方曾對慶人宣說的舞踏真義：「比起千百種變化，一次脫胎換骨的蛻變才令人驚異啊。」
  土方巽對大野慶人舞踏的另一個評語是靈性。土方巽這樣的人物會留意到的靈性究竟是什麼啊。我手邊是有些資料，雖然不足以與多數舞踏者達成共識，當作合藏舞踏一部分的立論基礎也是滿好的事情。
  意識，魂魄，或稱靈魂的世界又是什麼模樣啊。大野一雄在他的工作坊言談集《稽古の言葉》中用了一次普通日文字典查不到的詞彙“暈狂”，隨後接連地以各種能夠即刻引發強烈觸動的情境來詮釋“狂気”這個詞：剛從母親腹裡誕生出來的嬰兒狂哭聲；點燃蠟燭，自己跟著燃燒且融解滴流；目光被天空與大地牽引過去，同時自身內部被破壞殆盡······
  容我提醒這些在原本段落中十分生動自然的話語是大野一雄對著工作坊學生當場所說的。意思是，如果你想真正認識大野一雄舞踏，它們就不應只是用來坐著想像的抽象情境，而是需要實際起身體驗的具體練習。
  暈狂或狂暈，狂気我們譯作癲狂或狂癲，綜合我對大野一雄的整體瞭解它們可對應這個英文詞彙“Ecstasy”，中文常譯為狂喜。有位神秘家從Ecstasy衍生出一個更能描述內在意識狀態的新詞“Instasy”，就讓它等同中文的法喜吧。
  大野一雄自青年時期就十分著迷於Swedenborg的著作。這位十八世紀的瑞典神學家與科學家，經濟學家、哲學家——僅僅兩三百年前人類的學問仍未分裂得太嚴重啊——述說著精子與卵子的結合，以及夫妻兩人在死後升到天堂合為單一一位天使。從《稽古の言葉》一書到大野一雄在舞台上的演出，這些都是應該深入探索的主題。
  大野慶人則更關注現世人間。在1985年復出舞台前他經營過藥局，還擔任了商店街的會長——即便暗黑舞踏不也是存在於這個世界嗎。然而就我的觀點，許多暗黑舞踏者確實無法見到完整的舞踏，結果就是將自身與支持者共同閉鎖在一個反覆以暗黑為其滋養的天地。而他們特別活躍的表現力也造成世人對於舞踏常常只是抱持著離經叛道這般的既定印象。
  某位舞踏學校的校長曾提出：「How to meet your necessary Butoh?」其實這是個非常重要非常值得肯定的問題，但他的答案也就是他們學校的演出呈現卻是我必須去竭力反對的舞踏。此時我能作的是擴充和改善他原本的問題，然後重新提問成：「How to meet and present the Butoh, which is necessary for the complete welfare and deep satisfaction of yourself, and anyone who would be impacted or influenced by your presentation?」
  在這新的問句中“complete welfare and deep satisfaction”出自新柏拉圖學派Plotinus所說的“Eudaimonia”，而我是真的在大野慶人的舞踏作品裡感受到此等境界，尤其是2010年首演的《たしかな朝》(確信的早晨)。當這部大野慶人與兩位Pina Bausch的舞者共演的作品進行到最後謝幕時，慶人先生仍穿著土方巽編導段落的服裝，仍維持著他那直挺平穩的舞踏身型，卻是手持漂亮的小風車如孩童玩耍般在舞台上愉悅地來回奔跑。在那一刻我的的確確品嚐到應能稱為“完整幸福”“深刻滿足”的感動。
  1994年大野慶人隨同大野一雄在關渡藝術學院也就是現在的北藝大演出《死海》《睡蓮》，也有一個下午的工作坊。25年後慶人先生再度來台，那是拙八郎的StudioQ在華山所舉辦連續四個下午的大野慶人舞踏工作坊。即便手腳已不太能活動，慶人先生依然精神奕奕，一開場他就拿出幾張寫上漢字的白紙：体、肉體、空。他說這幾個字包括空在日本都有身體的意思。
  依據自己從劇場、舞踏、第四道、奧修而來的心得，我自告奮勇地替我的老師對舞踏的身體觀多作了些衍義：肉身體、精氣體、心緒體、觀識體。
  無論如何，我們都是活在這副平凡的軀體裡。然而任何平凡的事物或心情都含藏著不凡的層面，比如說，感動。
  大野一雄的感動可以發生在他看著工作坊學員跳舞、雨滴落下、甚至拿起筷子吃飯時，也可以是沿著莫內庭院的水池散步，坐在俯瞰死海的山丘發現松鼠一般的生物在滾動，以及行經羅馬的大理石墓園。那是NHK到大野一雄家進行專訪的場合，一雄先生談到那些亡者，所有延續了他內在生命的先人，他想五體投地以表達對他們的深深感激，然後他就在NHK記者面前真的這麼做了。我們這些舞踏後進，還需多久才能趕上前輩的境界啊。
  “空”或許不算是平凡的心靈狀態，不過在佛教影響深遠的地區也不能說對它完全陌生。大野慶人有部舞踏作品就叫《空》，在那之前的另部作品則是《一心》。我在想，對他來說，這兩種狀態可能是一體兩面或互為表裡吧。
  順帶一提，2016年大野慶人至中國，他那趟巡演與工作坊的核心主題是“祈禱”。
  那麼如何在舞踏中以日常身體為基礎形成那些奧祕身體，然後那些身體可以進而顯現舞踏者的精微意識層面？為此我整理出十八式身型動作，它們大多來自我在橫濱的學習經驗，那是大野慶人在他們自家排練場所帶領的例行工作坊，部分則是擷取和發揮兩位大野先生的各種舞踏呈現。整理過程中的比重取捨免不了會摻入我個人的標準。
  雖說僅是慶人先生的工作坊，再次提醒大野慶人除了身為大野一雄的兒子與同台演出夥伴，他還是舞踏創始作《禁色》土方巽外的另位舞者。可以說，土方巽舞踏與大野一雄舞踏在大野慶人身上展現了一次相融的成果。實際運用後也能證明，這套基本式既能自然形成大野慶人與大野一雄的芯柱體與蝶渡體，也能直接變化成土方巽的衰弱體。
  然而基本式的練習並非為了作出任何大師的舞踏身體，因為每個人的舞踏終究須是他自己的舞踏。只是常常就在自性的天賦本質與自我的添加屬性之間會出現混亂衝突，於是善加練習能在此環節發揮釐清作用的身型動作是相當具有價值的。我將具有如此作用的身體稱為“正體”，“正”就是Samyak的古譯。
  關鍵基礎在於重心與中軸的力度、細膩度，與傳導度。帶著所有這般身體，所有這般意識或靈魂，舞踏者靜靜地回到他所生活的世界，他的這一生。
  2015年出版的大野慶人DVD《花と鳥》，盒內隨附的書冊名為《舞踏という生き方》。正是在如此的生命裡，如此的生活方式中，每位舞踏者都在完成他所肩負的舞踏使命。
  舞踏苑翻譯的《魂之糧》於2018年交付兩廳院出版，總編輯希望由我來寫序。在那篇序言裡我提出了舞踏的三個脈絡：暗黑、當代、自體。前兩者大致已有共識，最後這一類是我覺得有好幾位重要人物，從大野一雄和大野慶人，以及笠井叡、中嶋夏、田中泯、室伏鴻等等，直到近期都能見到一些具有共同特點的舞踏者，他們並非依循僅能代表70年代之土方巽的舞踏譜，也未在舞踏登上國際舞台後轉成西方的編舞思想，只是由於活躍的年代或是選用的素材使其常被混淆為暗黑或當代。《魂之糧》裡大野一雄說過“自体密声”這樣一個令人印象深刻的詞語，於是我將舞踏的第三脈絡稱為自體舞踏。
  在同篇譯序中我以亡靈、生靈、性靈作為舞踏這三大類型各自的核心元素，或者說核心靈魂吧。這些類別僅是通則，每位舞踏者皆有可能融入別種類型與超出自身心性·····事實上，土方巽，大野一雄，大野慶人早就是如此了。
  靈魂的元素會衍生成種種屬性質地，然後這些質性進入識、體、相、境等存在層面後再接續表現出來。這張Maxim圖表的背面還有Footnote，關於以上的分類定性到時會有更多說明。
  各脈絡既有的屬性基本上預立了彼此相生相剋的互動關係。然而當特定的舞踏者有能力流動在不同的靈魂質地之間，類型界線也就自然趨於模糊。需留意的地方是打破界線在此處並不等同當代慣於運作的跨界Fusion，而是形質確實蛻變後自發形成的超越。
  因此所謂的Samyak Butoh，以其身心立基面來看可直稱為芯柱體舞踏和大野一雄舞踏。然而那也只是階段目標，它真正在倡議的是對於舞踏能有一全面而透徹，正體而祕意的認識。於是我們得以在舞踏的源頭處找到它之所以是舞踏的根本原因，積合且蘊藏那創始的能量，如此才能深釀出舞踏的未來，善用舞踏之於人類真正的價值與意義。

Samyak Butoh ※ Footnote

  接續要義的思路，這面注說再次以暗黑-當代-自體三大型式，亡靈-生靈-性靈三大本質作為建構舞踏苑舞踏觀之起點。
  對-分-合-藏粗略對應黑格爾通稱正反合的絕對觀念思考法，或許還能導入耆那教在中世紀即已成熟的Anekāntavāda，它含有七段條件論式——或是、或非、或是且非、或是且不可述、或非且不可述、或是且非且不可述、或不可述；以及七層分立論點——常理論、等級論、實用論、線性論、名言論、語源論、殊相論。Anekāntavāda應足夠用來解析舞踏的創始和演變，而黑格爾經由螺旋向上的「揚棄」到達「絕對精神」之辯證過程，意外地相當契合我對合藏舞踏出自各舞踏脈絡而後逐漸靈魂昇華的期望。
  識-體-相-境涵蓋物質與精神，對舞踏者而言著重在其身心並延伸至角色呈現的面貌與內涵。依循脈絡通則，我分別以奧-融、興-晰、泯-根來描述自體舞踏、當代舞踏、暗黑舞踏之主要表現屬性。無論就型式本質或表現屬性，就螺旋昇華所至的靈魂境地，我仍然認為土方巽、大野一雄、大野慶人這三位的舞踏最值得學習。即便會被認為偏頗，我還是覺得無論同時代或新生代都還看不到可以給予同等敬佩的舞踏成就。
  合藏舞踏苑的舞踏發展現況較側重自體這一脈絡，確切來說是融會了所需之暗黑和當代而成的自體。不拘於形，精神自由者通常較易處在性靈充滿的狀態，“性”指生命本性或宇宙神性皆可。如此之性靈常常自動趨近事物的奧秘層面，尤其當他們體認到更深一層的秩序與律則之時。
  “識”的定義後面會再說明。“體”在此處大致就指身體。稍早已將圖表的這部分更新為“奧識而祕體”。不論何類奧祕，其共通性在於最終皆能引導形質或主客體的融合。“相”可看成“體”的延伸，以表演者的角度相當於自身與整個作品呈現在觀眾前的面貌，在這設定下“境”可等同緣自表演而進入的境界或心境。此即“融相”與“境合”之指涉。
  “境合”終至“藏臧”。臧是藏的古字，除了同具收存、隱避、儲放處之義，還可另解為善、厚等等。Samyak其實是很為人熟知的佛教語彙，也就是八正道的“正”：Samyak-drsti正見，Samyak-samkalpa正思惟，Samyak-vāc正語······然而據奧修所言Samyak的意思並非就是正確”，或者並非與錯誤對立的正確。那是一種平衡、歸於中心、根植於地、和諧、靜謐······而且本就存在著。所謂的錯誤只是你讓自己遠離了這本有的存在。重新回到那上面，一切都會是對的。
這般的意識境地如能再用一個漢字來描述，同時帶點個人偏好的隱密感，我想到的就是可解作善的臧，然後以藏來代稱。
  以上即是合藏舞踏的自體脈絡：性靈-奧識-祕體-融相-境合-藏臧。到這裡如果有人想問——應該是不會有——合藏舞踏的當代與暗黑脈絡為何，目前能清楚給出的答案是生靈-興識-盛體-晰相-境分以及亡靈-泯識-凝體-根相-境對。那麼境分和境對之後呢？這兩類舞踏即將自我超越至如大野一雄和土方巽之呈現時關鍵的下一步呢？此刻我只能說，仍然可以回到藏臧一詞，至於細節就不多談了。
  畢竟，一切真理皆是且非且不可述，對吧？
  若要以單一詞彙表達出這三位舞踏宗師的內在精神，恐怕會比為他們的外在型式命名困難百倍。我只是依循合藏舞踏的發展重點，也無可避免地摻入個人偏好，於是得到了祕聲、風達摩、祈禱。
  以下從舞踏苑的翻譯資料取出簡短片段藉以佐證：

人間の心のなかに密やかに、密やかに、誰にも気がつかないように飼い慣らしておった、そういう生き物が住んでる。もしかするとこれが天から、宇宙からわれわれに与えられた、神の思いが、分け与えられた魂ですよ。魂ですよ。ひよっとしてこれは、宇宙の分霊としてわれわれに与えられた命、その命を分け与えてくれた、宇宙意識、宇宙意識、宇宙の意識ですよ。われわれの頭もそうだけども、頭には問題が入っている。おなかの中には、腸や胃やいろんなものがあるでしょ。医学的に、えっ、あるんですよ。自体密声。いつのまにか治してくれるものがある。そういう仕組みに人間の体ができておる。
人類的心中一直悄悄地，秘密地，不為人所知地馴養著某種生物，牠就住在裡面。或許，這是來自於上天、來自於宇宙所賜予我們，因神的意念而分送下來的靈魂喔。是靈魂啊。或許這就是從宇宙分送出來的靈魂所賦予給我們的生命，而那生命賜與了我們，宇宙意識，宇宙意識，是宇宙的意識啊。但我們的頭腦也是如此，問題會竄入腦袋之中。腹部之中，有著腸、胃等多數器官吧。就醫學來看，是的，正是這樣喔。自體祕聲。有著這樣的機制會自然地療癒我們。人類的身體構造早已有這樣的特質。(原文擷自大野一雄《稽古の言葉》)
片一方は火葬ですよね、ところがその風だるまは自分の体を風葬してる、魂を。風葬と火葬だ、それがいっしょくたになって何とかして叫ぼうと思うけれども、その声は風の哭き声と混ざっちゃうんですね。風だるまが叫んでるんだか、風が哭いてるのか混ざっちゃって、ムクムクと大きくなっちゃって、やっと私の家の玄関にたどりついたのです。どんな思いでたどり着いたのか？　今喋った坊さんの話と風だるまが合体して、そこに非常に妖しい風だるまの有様がひそんでいるのです。
一方面是火葬，然而那風達磨是將自己的身體，將靈魂給風葬了。風葬與火葬，兩者混在一塊，嘗試著想要喊叫，那聲音與風的哭嘯聲相混，不知道是風達磨在喊叫著，還是風在呼嘯著，相混且洶湧地膨脹起來，最終抵達我家的玄關。究竟是以怎樣的感覺抵達的呢？方才講的和尚的事情與風達磨合體，在此潛藏著非常詭異的風的不倒翁的樣貌。(原文擷自《土方巽全集II》“風だるま”)
最近では、世界中から舞踏を知りたいといって来てくださる方の中に、イラクから来た方もいるし、インドから来た方、中国から来た方、いろんな宗教の方がいる。イスラムの方も、ヒンドゥーの方も、仏教徒も、クリスチャンも。だけど、いつも言うのは、じゃあ、祈ろうと。人の幸せを願って祈るということは、宗教を超えて、みんなに共通したものだから、「祈る」というのは、大事なテーマだと思っている。
最近，有許多人想了解舞踏而從世界各地來到這裡。有從伊拉克來的，也有從印度、中國來的；有信仰著各種宗教的人，有伊斯蘭教徒、印度教徒、佛教徒、基督教徒。但我總是說：來吧，祈禱吧。因為「祈求人們幸福」這件事，是超越宗教，全人類共通的。所以我認為「祈禱」這件事是十分重要的課題。(原文擷自大野慶人《花と鳥》“舞踏という生き方”)

  合藏舞踏既然是以靈魂質地——已經進入神秘學討論範圍的靈魂，像是大野一雄曾用過的“魂魄”，更清晰的角度就如第四道哲學闡釋的意識層級——來評判各類舞踏與各個舞踏者，自然需要一些與之相襯的衡量工具。在前一則留言裡大野一雄自體祕聲那段，與我正在研究的古印度密教經典Vijñānabhairava其中一句經文十分吻合。整段祕聲與經句梵文英中譯對照如下：

(大野一雄《魂之糧》)
人類的心中一直悄悄地，秘密地，不為人所知地馴養著某種生物，牠就住在裡面。或許，這是來自於上天、來自於宇宙所賜予我們，因神的意念而分送下來的靈魂喔。是靈魂啊。或許這就是從宇宙分送出來的靈魂所賦予給我們的生命，而那生命賜與了我們，宇宙意識，宇宙意識，是宇宙的意識啊。但我們的頭腦也是如此，問題會竄入腦袋之中。腹部之中，有著腸、胃等多數器官吧。就醫學來看，是的，正是這樣喔。自體密聲。有著這樣的機制會自然地療癒我們。人類的身體構造早已有這樣的特質。將作為宇宙所分送的靈魂，確實地將其接收並以此生存下去的話，那麼身體本身將會具有實實在在的胃和腸子，而那實在的腸子，會製造出血液，隨後形成骨骼，經過骨髓這聖殿，將身體各處與生命力結合起來，因而全然完成生命的力量，並確確實實地蘊含在自己身上。但在當今的世界裡，是得使用頭腦的啊。我這個人也是很厲害啊，一旦這樣想慾望膨脹起來，就漸漸開始將其它人排除在外。不知不覺間戰爭就出現了啊。我也曾加入戰爭。過度去使用是不行的啊。為了好好重視生命，在腹部中的腸子，還有胃，應以胃和腸子為核心。要珍惜它們。
(Vijñānabhairava Verse 47 Dhāraṇā 24)
सर्वं देहगतं द्रव्यं वियद्व्याप्तं मृगेक्षणे ।
विभावयेत्ततस्तस्य भावना सा स्थिरा भवेत् ।।४७।।
sarvaṁ dehagataṁ dravyaṁ viyadvyāptaṁ mṛgekṣaṇe /
vibhāvayettatastasya bhāvanā sā sthirā bhavet // 47 //
FEEL YOUR SUBSTANCE, BONES, FLESH, BLOOD, SATURATED WITH THE COSMIC ESSENCE.
感覺你的實體，骨，肉，血，浸透著宇宙精華。

  我無意主張大野一雄與古印度密教有何具體關聯。歷史推演之下那些秀異心靈超越時代地域的不謀而合實非罕見。不過也不能忽略日本文明形塑過程中佛教包括密宗所具有的地位。
  Spanda在討論Maxim時已提過，其簡稱為Trika的喀什米爾濕婆教派之核心觀念。該教派保存了Vijñānabhairava並在20世紀刊行於世。在Trika裡與Spanda呼應的重要思想為Pratyabhijna，意思為直接地、重新地認識自性，亦即宇宙的絕對意識。
  在Vijñānabhairava以及屬性接近的宗教傳統之外，第四道體系是我經常運用的準則。該體系能以科學客觀的邏輯語言闡明主觀精神的狀態架構，而其所有論點皆關乎“人之進化可能性”這一主旨。所謂的進化大致與從古至今的求道者修行者心中的渴望相同。
  第四道定義下的意識與心思的塑造波動無關，而是指一種需要瞭解和努力才能維持住的覺察——對於自身、身在何處，所知所不知等等的觀照覺知。與此直接相扣的概念為記得自己和雙向注意力。事實上，這與能劇在談的“離見之見”及“見所同心之見”十分符合。
  身-型-相-界在舞踏範疇裡可指外在的身體表現、角色造型、舞台呈現、以至作品影響力所及之處，知覺-內景-心緒-意念則是必然會藉助的內在能量。至此皆同於表演領域的廣泛原則。然而當舞踏者能“意識到意識”，能在他的表演過程中，他的身心情境之中瞭解並努力持續與“離見之見”“見所同心之見”相符的意識，才有可能真正體會甚至實踐土方巽和兩位大野先生的舞踏。
  第四道也會圍繞著主體的意識進化而進入客體的原理探討，於是產生許多“律則”。八度音階是其中之一，以音階的升續與側分來描繪萬事萬物的生住異滅。此處我加入微分音此一概念，它在印度古典音樂中確實可見的發揮與影響極能說明衰弱體、芯柱體、舞踏體的微妙變化。能劇的序-破-急亦是極佳的範例。
  振動密度是第四道另一重要律則——這麼巧合，與Spanda又對上了。若是關心“舞踏之進化可能性”的創作者，諸此律則在構思舞踏作品時頗具參考價值。
  經過一番觀念上的碾軋，讓我們在Footnotes這部分借用一些其他領域的實例，開放地推想舞踏間的異同，甚至可進展到“何謂舞踏”這樣的議題。據傳土方巽曾以法蘭西斯·培根的畫作為他某次演出的舞台元素。大野一雄1987年首演的《睡蓮》明確向克洛德·莫內致敬，是他親身遊歷莫內庭園後的創作。大野慶人時常在他帶領的工作坊中，向似懂非懂的學員們宣說世界由圓形、三角形、正方形所組成，後來我才知道那是仙崖義梵的名畫《○△□》。
  寺山修司與泰倫斯·馬利克電影的差異性，尚·惹內與楊熾昌(筆名水蔭萍)文學的區別度，雖在此處用來比擬同在舞踏內的暗黑舞踏與非暗黑舞踏，前面討論過的對-分-合-藏仍是合藏舞踏理性看待所有舞踏時一貫的原則：既分且合，雖非亦同。
  然而辨識依舊很要緊，特別是與意識和覺知緊密相連的分辨能力。因此當近來有學者以儺病體定義舞踏時，即便確實豐富了土方巽提出的衰弱體，並遠遠超出全身塗白蟹足癋見型之類表相上的描述，但最多只能論及暗黑舞踏，無力概括芯柱體、蝶渡體等等所代表的各類舞踏。為了在這點上區分清楚，我先以合藏體這一臨時的概念來表示相應立場。
  類似地，多數人會將土方巽與暗黑舞踏畫上等號。土方先生的確開創了暗黑舞踏，幽黯調性大致充滿他整個藝術生涯。可是，大野一雄的舞踏深受土方巽的啟發，數個作品也由土方巽擔任編導，大野慶人的舞踏則完全是土方巽帶出來的，還有許多位風格迥異的當代舞踏者和自體舞踏者皆是同樣情況。土方巽絕對是不世出的天才，正因如此將單一定位加諸其身會是太過草率的舉動。
  如果再考慮到土方先生臨終前，慶人先生聽到他說了「只有神是可畏的」「在最終迎來聖光」這樣的話，那麼更不能輕易論定土方巽內心深處真正關切的舞踏是何種樣貌，在暗黑舞踏和土方巽個人的舞踏之間就有必要作出適當的區隔。這點對有志於完整通透的舞踏研究之人來說相當重要。
  不過無論有多少種舞踏，終究都歸為舞踏，是什麼因素使得舞踏在眾多現代舞和劇場藝術當中如此獨樹一幟？  戰後社會、民族性、時代思潮等等我就略過了，那些屬於各領域的通則。我會將舞踏身體的獨特性歸結成“重心”和“中軸”，前者能下沉，後者能挺住，而兩者皆能在整個身體的各個區域各個方位，有機地聚焦，移動，傳導，擴展，和循環。這裡的“organic”需要再次回到意識的角度，於是舞踏的身體既不是刻意雕琢就能編成的，也不是隨意即興就能達到的。進入對的、正確的重心和中軸狀態後就能產生舞踏的身體力量，此力量也需有機地傳導到身體表裡的各個定點位置，然後所有出力點，著力點，應力點或是快速變動或是恆久堅定，最終形成舞踏的身體型態。
  前面說過要多用些具體實例。將牛頓擺和風阻尼器聯想為舞踏身型算是有趣的吧，依然是重心中軸延伸而來。如果你有參觀過101大樓的風阻尼器，那可真是一個龐大的風達摩啊。
  只有型態並不能決定舞踏身體。量子跳躍和粒子物理一直都是時髦話題，事實上當代的靈性思想也多有引用，可以比作靈魂的量子力學。舞踏同樣需要那靈魂粒子對撞所爆發出來的巨大能量。
  黑洞或許更有吸引力，它神秘狂亂地吞噬一切，對暗黑舞踏來說是再貼切不過的比喻。白洞就少有人留意了，它尚未被觀測到，然而從某些跡象，從已證實的理論推演下去後有理由是對的，是應該存在的。畢竟宇宙也會需要一個彷彿是造物的出口吧。或許只需更多時間，更多投注的心力，它就會得到驗證與重視——合藏舞踏也是如此？
  無論如何，舞踏就是舞踏，如同酒就是酒，從長年儲釀的陳酒到滋味交疊的調酒都可稱作酒，這並沒有問題，後者受到眾人更多的喜愛也是理所當然。只是說，假如有人好像發現了千年前教會釀酒的配方，甚至是古希臘酒神戴歐尼修斯的祕方，那麼即便你是只喝啤酒的人，聽到這消息後多給他一些支持，總是件好事沒錯吧？萬一他真的有幸釀出來了，你不也有份品嚐到那原已絕跡的祕儀神酒嗎？
  先前提過我是以幾種靈性體系作為衡量舞踏靈魂的準則，克里希那穆提和奧修亦在其列，我的另個身分是後者的門徒。之前也談論到Vijñānabhairava，奧修曾經解說過裡面的112個靜心技巧並回覆許多提問，然後他說如果能有愛，所有這些技巧都不再具有意義。印象中還未見過大野一雄直接用愛這個字，當然他有很多相合的言語和肢體表現。大野慶人也有許多自己的呈現。連土方巽這樣的人物都找得到專屬於他的表達方式。
  第四道也不直接談愛，因為該體系認為人們總是以為自己已經瞭解它並有能力將它給予所選之人。諸如此類的盲點正是人類面臨種種難題的根源。
  我個人一樣無法多說什麼，所以將克氏與奧修原本的話放在圖表這個位置——我想，這樣就足夠了吧。
  發展會(註：現已轉成合藏會)的由來是去年四月參加了一場有著各式舞踏者表演者，創作能量充沛的活動。與其中幾位經過理念的折衝，疫情升溫後的等待，半邀請性質為期三個多月的體驗會，今年二月終於開始了進行至今的發展會，加上這個臉書社團。如此因緣在我人生中實屬難得。
  發展會的實質內容即圖表下方劃有長底線的那四項。Maxim留言處已介紹過18個身型動作的組成，以及基本式與變化形具有的作用。實際練習這些基本和變化形式為發展會的基礎。各式動作練習皆有輔助的配樂，這是沿自慶人先生帶領工作坊的方式。
  所謂礬觀是指基本式練習後，我們會以一小段時間採坐臥姿態讓外在身體靜止休息，但意識保持清醒，持續觀察任何內在身體和心靈上的發生。若是正確的覺察就會自動濾擇種種意象感受，於是篩選出屬於自身的內心素材，成為起動下一段落也就是角色呈現的依據。
  我始終認為舞踏譜不應專指土方巽的發明。土方巽舞踏譜確實具有它的創始地位和啟發價值，然而對每一位舞踏者包括練習生來說真正重要的，是在深刻理解和真誠態度下，形成一份符合自己的經驗特質而讓靈魂得以飛躍的舞踏譜。
  尋伺是佛學詞彙，我覺得最好的解釋為尋是生起念頭，心思導向，伺是評估，分辨。兩者能由粗到細，落於適當的範圍，梳理出可順利通達目標的路徑。事實上，光是分辨最適起點已是一大課題。舞踏論述的立足點應當大幅移回至舞踏者自身的深微感受，接著該舞踏者再與共同研究者決定他們屬意的詮釋工具，例如Vijñānabhairava或佛學，祭儀或神秘主義，現象學或閾限概念等等，最後才溶入時代社會領域範疇等整體架構。每場發展會結尾通常都會依照這樣的思維進行簡短的討論。
  從上面的敘述不難帶出我的另一個主張「舞踏應高度築基於個體性之上」。去年前導性質的體驗會裡成員們的個人段落即為主要內容之一。現在有意加入發展會的新朋友，可先體驗過某個時段的發展會練習，然後會再特別為其安排預行會，個人呈現就是預行會的重點。
  當個別的舞踏表演者持續努力至他的舞踏角色已然成熟之際，就可開始與屬於整體作品的各個環節——文本、音樂、視覺、道具 、造型、舞台——共同發展。目前發展會成員偶爾會加入內面樂舞體驗會，其中從Vijñānabhairava轉化出的文字或圖像與印度樂器Tanpura為主的現場音聲是合藏舞踏可資運用的創作元素。合藏舞踏以及它的發展會確實還需許多支持。
  不過，在舉行這項活動近9個月後，我深切體認到自己不能輕易說出「歡迎有興趣者踴躍參加」這類的話。因為實際的情況是，加入發展會的前提為你對合藏舞踏已有足夠的重視，那意味著在短短的練習時間裡你願意暫時放下自己原有的認知和習性，全心吸收合藏的技巧觀念，如此體驗過後再自由選擇是否繼續參加或何時再來參加，而我這邊自然也需就現場出現的情況作出必要的考量。若沒有以上的前提，即便你覺得自己已是帶著善意前來，最後仍很可能造成干擾甚或破壞。
  合藏發展會現有的時段必須維持具有凝聚力的氛圍，無法作為提供各方交流的聚會場合。由於沒有事先表明清楚此基本立場，我必須向這段期間曾經來到排練場的幾位朋友表示我的歉意。希望舞踏苑與我本人有朝一日能在維護自身理念的同時懷有更大的格局胸襟。
  即將結束合藏舞踏階段性的解說。其實即便再怎麼充滿意義的述說，從人類靈魂可及的高度來看也不過是些浮光掠影。不過Maxim那裡有段關於舞踏的提問，我想讓它再次出現在Footnotes這則完結留言。你不需認同合藏舞踏，但此提問絕對值得納入你的舞踏創作和思考。你可能與舞踏沒有太大關聯，不用介意它的源頭為何或者未來去向，然而只要換掉問句裡的幾個字，那麼此問句就會與你的工作，你的身分，你在乎的議題，與你整個人生著實相關。容我將這段提問重示如下：

How to meet and present the Butoh, which is necessary for the complete welfare and deep satisfaction of yourself, and anyone who would be impacted or influenced by your presentation?
如何遇見並呈現那樣的舞踏，之於你自身以及因你的呈現而受衝擊或影響之任何人，所能擁有的完整福祉與深刻滿足來說，是非常必要的？

Samyak Butoh-fu✻1

  1972年土方巽於新宿演出"疱瘡譚"，在網路上能見到的十分鐘片段中，出自"Chants d’Auvergne"(亞維儂之歌)專輯裡的"Baïlèro"作為配樂出現了三次：土方巽個人獨舞，弟子們群舞，以及終場全體謝幕。考量土方巽向來的編創習性，很難不讓人認真揣摩他想讓這首女高音在整齣作品裡傳達什麼樣的意涵。
以下為"Baïlèro"的歌詞原文與中譯：
Pastré, dè dèlaï l’aïo, as gaïrédé boun tèms?
對岸的牧羊人，妳沒什麼快樂的事嗎？
(Dio lou baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro,baïlèro, lô!)
È n’aï pa gaïre, è dio, tu?
沒有啊，你呢？
(Baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro, baïlèro,lô!)
Pastré, lou prat faï flour, li cal gorda tountroupel!
牧羊人啊，這邊的牧場開滿了花，到這邊來吧。
(Dio lou baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro,baïlèro, lô!)
L’erb es pu fin’ ol prat d’oïci!
這邊的牧草正綠呢。
(Baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro, baïlèro, lô!)
Pastré, couci foraï, en obal io lou bel riou!
牧羊人啊，河谷隔開我們，沒辦法過去。
(Dio lou baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro, baïlèro,lô!)
Es pèromè, té baô çirca!
那我去接妳！
(Baïlèro lèro, lèro, lèro, lèro, baïlèro, lô!)

  此張合藏譜1在添上"土方巽"和"Bailero"字樣前的底圖為Auguste Bonheur於19世紀中葉所繪的亞維儂風景。"Baïlèro"原文與中譯摘自康特盧布：奧弗涅之歌

Samyak Butoh-fu✻2

  合藏譜2的底圖據傳為美索不達米亞文明時期的泥製印章圖案，一些研究者相信此盤坐人型即為Śiva(濕婆)。
1998年的國際舞蹈日，大野一雄發布一段已為英譯的文字，標題為"A Message to the Universe"，文中即有"metamorphosis"一詞。在生物學裡這是指昆蟲從卵到成蟲的發育過程，像蝴蝶這般具有蛹期者稱為完全變態，組織器官都會經過劇烈改造，實際上是從外在形態到內在本質的徹底重塑，全新的靈魂開展出來了。
我所見到的土方巽，大野一雄，大野慶人的舞踏不僅皆是如此耗盡全身，而且確實達到相當的蛻變層級。
  以下為"A Message to the Universe"的全文與中譯：
On the verge of death one revisits the joyful moments of a lifetime.
One’s eyes are opened wide-gazing into the palm, seeing death, life, joy and sorrow with a sense of tranquility.
This daily studying of the soul, is this the beginning of the journey?
I sit bewildered in the playground of the dead. Here I wish to dance and dance and dance and dance, the life of the wild grass.
I see the wild grass, I am the wild grass, I become one with the universe. That metamorphosis is the cosmology and studying of the soul.
In the abundance of nature I see the foundation of dance. Is this because my soul wants to physically touch the truth?
When my mother was dying I caressed her hair all night long without being able to speak one word of comfort. Afterwards, I realized that I was not taking care of her, but that she was taking care of me.
The palms of my mother’s hands are precious wild grass to me.
I wish to dance the dance of wild grass to the utmost of my heart.
臨近死亡的邊緣，人會重新來到一生中那些喜悅的時刻。
他的眼睛會睜得大大地凝視著掌心，以一種平靜的感受看見死亡、生命、喜悅、與哀傷。
每天這樣地研讀著靈魂，這是否就是旅程的開始？
我迷惑地坐在死者的遊樂場裡。我渴望能在這裡跳舞、跳舞、跳舞、舞出野草的生命。
我看見了野草，我就是野草，我與宇宙是一體的。像這樣形質的蛻變即是宇宙的學問，以及靈魂的研習。
在大自然蓬勃豐饒之處，我看到了舞蹈的根基。這是因為我的靈魂想要用這身體確實地碰觸到真理嗎？
在我的母親即將過世時，整個晚上我只能撫摸她的頭髮，一句安慰的話都說不出來。之後，我才明白並不是我在照顧她，而是她仍在照顧著我。
對我而言，我母親的手掌心就是珍貴無比的野草。
我渴望舞出野草之舞，這是我心最誠摯的願望。

Samyak Butoh-fu✻3

  合藏譜3的底圖為Mount Kailash，印度神話中是濕婆的住所。
連續兩張舞踏譜以濕婆為主體意象，並非意圖聲稱Shaivism或Hinduism與Butoh之間有著什麼樣的關聯。雖然印度之於日本，自一千五百年前佛教與相關文化透過中國、韓國、越南各地的傳入後，確實代表著某種精神上的源流，甚至可及於日常生活，諸如大黑天，町(ちょう)與चौक(chowk)，人行道上的烏鴉——當然，就像許多人類其他的歷史進程一樣，具體事證應該都不可考了。
可以確知的是，土方巽從一開始就在修煉某種瑜伽，大野一雄的基督教信仰同時浸透著Emanuel Swedenborg和William Blake等人的靈魂驅力，大野慶人受其祖母影響可說是一位信實的佛教居士。
舞踏的本質注定了它的最終目標無法僅憑現代舞等當代途徑即可達成——這是合藏舞踏的基本立場之一。
  舞踏譜的構成除了圖像和文字，也可以是聲音，光線，氣味，物件，任何得以儲存舞踏記憶並能在至少特定舞踏者身上引導與激發出舞踏呈現之元素。舞踏圈內的主流意見為舞踏譜一詞專指土方巽自70年代所作，可實用於教學的一份圖文舞譜。
舞踏既然從不依屬主流，也就無需自立主流。
綜觀土方巽在舞踏譜和前後時期各種多元相異的表現，回歸他與大野一雄，大野慶人等舞踏創始者充滿革命性的獨立精神，如此導出的結論必然是每一位舞踏者會有也該有自己的舞踏譜。至於該舞踏譜或者該舞踏者的呈現是否真能稱得上舞踏，其標準自然存在於諸位有識於舞踏之人士心中，而且普遍可證——只要眾舞踏家藝術家願意集結一處，不計勝敗不畏批評，共商共得舞踏之真理。
以上皆是合藏舞踏苑的一貫立場。

Samyak Butoh-fu✻4

  合藏譜4的上層圖樣即通常直接寫成h的普朗克常數。Max Planck於1900年發表了這項他對於黑體輻射的研究成果，量子的存在就此躍於世人面前。量子力學其後揭露出的相干性糾纏性以及各種理論實驗成就，縱然依舊存在許多模糊不清的誤區，已可看作是當今科學對這宇宙世界所認識到的最前沿。
一位嚴謹的理性主義者必能認知到思想的界限為何，於是一位真誠的高能物理學家必會正視——並非揚棄邏輯原理後的私心熱衷——諸如修行或舞踏這般的身心狀態究竟能否進入某種祕意般的實相層次。
亦如譜上所示佛陀在雜阿含456經所說的那句話，怎能不讓暗黑舞踏與其他同性質的藝術家開始省思，自己所標榜的突破或創舉可能只是不自覺地追隨人類意識或稱靈魂，兩千五百年甚至更久遠以來對於生命實相本有的體悟──而且常常是越前衛反而越退轉。
  下層圖像是Khajuraho神廟群外圍一處已荒廢的Yogini Temple，拍照時間為深夜。

Samyak Butoh-fu✻5

  合藏譜5是由三張Odilon Redon畫作"The Boat (Virgin with Corona)""Buddha in His Youth""The eye like a strange balloon goes to infinity"疊合而成，前二張為主構圖，最後一張縮到很小後放在右側邊近中間高度。上方散落的希臘字母正確重組後可拼成ελαφίσια μάτια即英文的gazelle-eyed，意思是如瞪羚般美麗迷濛之眼(順帶一提，在印度密教的梵文經典《Vijñānabhairava》裡也有這個詞彙)，下方底邊則藏有可組成spider的五個英文字母。
  舞踏必然帶著頹圮，痛苦，暴烈，錯亂，死亡的氣味，然而舞踏者若僅止於此，甚至將其視為藝術上的革命，賦予極高的意義，那就無以領會舞踏在形質蛻變，心神脫落後所湧出的興盛，喜悅，柔情，秩序，與生命，也就無法為人類意識水平——落實在反殖民，社會公平，永續環境，富裕生活，靈性自由等層面——提供一份原本可有的貢獻。
  Redon可說是大野一雄最喜愛的畫家之一，在《魂之糧》裡(此書前半部為大野慶人講述他父親與他自己的舞踏歷程，後半部是大野一雄在工作坊教導學員時的談話記錄)有這麼一段話：「雷東，一位法國畫家(1840~1916年)。過於井井有序以至於看來平淡無奇，然而只要一看著這幅畫，就會令人懷疑，彷彿它是像這樣掩藏著什麼似的。在之前的練習裡，曾經點燃蠟燭，並且將自己燃燒。在癲狂之中讓自己融解並流下來。不那樣的追根究柢是不行的。這是非生即死的緊要關頭。這上面的花不是全開了嗎？這種事，有點不太平常，感覺哪裡不對勁。如果只有一二朵是很平常。也是會有如此的花吧。」

Samyak Butoh-fu✻6

  合藏譜6是三位舞踏宗師舞台身影的疊層。全身立姿且五官最清晰者為大野慶人，在他鼻口處浮出的臉為雙腿跳起快速舞動的土方巽，右下疊腕的大手與其上方依稀的面容為大野一雄。"逆當代"即此譜主題。
  所有舞踏皆源自土方巽。從他個人的獨舞段落可看出日後各種舞踏脈絡，其中最明顯也最受矚目的是暗黑系舞踏與當代系舞踏，兩者或分或合地演變，成為流布於舞踏圈的主要能量。
  另有多位舞踏者長年被混同於上述兩個脈絡，然而他們既不特別依循暗黑系尊崇的土方巽舞踏譜以塑造身體，也不積極按照當代系風靡的思潮議題來編創作品，雖未享有屬於自身的論述卻從舞踏的最初到今日，始終處在特定位置上發出難以忽略的訊息。合藏舞踏苑將此一脈絡稱為自體系舞踏。
  1959年土方巽的《禁色》為舞踏創始作，在他本人之外的另位舞者就是大野慶人，大野一雄則是加入同年該作的重演，在土方的指導或影響下三人合作共演約有十年時間(1968年的《肉体の叛亂》一雄和慶人並無參與)。接下來數年大野父子皆停下了正式公演，進入各自人生的重整階段。1977年的《阿根廷娜頌》可說是一雄第一齣個人舞踏作品，土方不僅重任他的導演，還直接將六十年代兩人發展過的段落放進作品中。之後慶人也決定復出，1985年加入他父親的新作《死海》合舞，為此還特別請土方替他編排了完全不同於任何舞踏的個人段落。
  土方形容慶人的舞踏為“靈性的”“極微的”，並曾向他提及舞踏未來的一百年。土方是無神論者(時有矛盾舉措)，與基督教信仰的一雄(亦非正統教派)有過激烈的爭論，然而土方在臨終前，據慶人所述，吐露了“只有神是可怖的”以及“在聖光中迎來最終”這樣的話語。
  逆當代(暗黑可看作整個當代範疇內的極端表現)並非只是反當代，更非為了回歸古典，而是必須將藝術工作逆推至一個通常難以發現的原始起點，因為意識的真實住所是在心智之外。當我們有能力辨別這條路徑，將真正能讓靈魂得到滋養的糧食順利送達，那時它才能茁壯且無有受限，順其各別的天賦盡情展開或暗黑，或當代，或自體姿態之雙翼，同時繼續飛向目不可及之高度──就像土方巽，大野一雄，大野慶人的舞踏一樣。
  這就是舞踏苑的訴求，目標，以及它存在之全部意義。

  合藏舞踏另有逆當代的六個步驟：重心 中軸 覺導 身振 映識 蛻變

大家好,
發展會就要開始了. 之前一直在琢磨新的進行方式, 包括明訂到場時刻間, 要求開始時刻, 開始後立即專注於練習與研討, 無法掌握時間或狀態不佳就不必勉強前來練習等等.  我會擔心這樣的規則能有幾位體驗會的朋友願意接受? 如果最後沒人加入, 舞踏苑是否就此結束, 而我個人也隨之化為泡影?
然而現在的感受是, 不需再顧慮什麼了. 因為舞踏苑從來就不是依靠在人上面, 甚至不能說理念上面, 而是某種能量, 或者更適合稱之為意識. 它未必很強勁, 但始終延續著, 然後在某些時刻迸發出來, 令我看見舞踏能夠臻於至善的蹊徑隱地, 縱使得不到多少認同.
但, 那又有什麼關係呢! 當你已能期盼死去之人像是真的死了一樣在你體內再死一次, 死多少次都行. 不, 不只是這樣, 還有那從宇宙分派下來的靈性, 就要安頓於你的胃, 腎, 肝, 心臟, 然後去到骨骼血管神經脈絡嬉戲. 在此愉悅又震盪之際, 你的雙眼還會打開, 所有他者的身體靈魂一起出現在目光所及之處, 他們好奇你能為這世界做些什麼, 而你最終也作足準備, 可以輕聲地獻上一份祈禱, 一份祝福.
這就是合藏舞踏.
在這般合藏舞踏意識當中, 一個動作或觀念真的可以練習討論上一整場甚至一整天, 所以各時段密集發展個2小時絕對沒有問題, 前提是你能掌握時間, 也就是掌握自己的狀態.
自我覺察同時代表著自主選擇. 除了任選單複數時段外, 狀況不好可以事先取消, 若是發展會當天突然感覺對了, 通知我一聲即可按照到場時間加入該練習時段. 發展過程原則上不就個人作出調整, 若有需要會先取得共識. 任何意見想法都可共同討論.
站在團長的立場, 我仍然期待發展會順利發展, 聚集足夠的人員資源, 早日讓合藏舞踏苑步上軌道.
然而作為舞踏者, 循著大野慶人, 大野一雄, 以及土方巽的足跡, 我關切的是那隻慈悲心鳥能否從身體裡面奪眶而出, 振起它天生僅具骨頭的翅膀, 重生為五彩豐厚的羽翼後, 或許偕眾一同翱翔於山海城鄉, 或許獨自飛升至須彌宙域, 散成星塵, 無需支撐, 永恆, 寂止.
非常謝謝每位朋友曾經有過與將來會有的參與.

內容
共四類。前兩類為舞踏身體與意識思惟，前者是基本式到變化式的練習，後者是合藏舞踏的理念參研。另兩類為個人呈現與作品元素。

細則
❲2022年8月起為了配合工作會的運作，發展會改成不定時舉行，活動方式與成員加入規則也有相應的調整。新型態的發展會仍然歡迎前來體驗，請與舞踏苑聯絡並持續留意發布在本社團的訊息。❳

※時程安排
#預設每月三場，大致為第一個週二，下一週的週四，隔一週的週日。視當月情況再行調整。目前各場全程為下午1點半至9點半，分為兩個各自完整的練習時段。
#活動時程定期公布，發展會成員收到時程表後皆可自選日期時段。儘早回覆能來練習的時間有助於各場分組尤其是練習主題的形成。
#各場日期時段可見於合藏舞踏的FB社團頁面：https://www.facebook.com/groups/samyakbutohgarden
有意體驗者請提前與舞踏苑聯絡：自體/合藏

※到場與準備
#各時段皆準時開始，應到場時間為該時段開始前的30分鐘內，臨時狀況請盡速通知。無特別原因仍不能準時到場者視情況須暫時退出發展會。
#練習開始前應凝聚心神，作好熱身準備。下午時段與晚上時段之間大約有兩小時可休息交流加上用餐，排練場會準備簡單食物，亦可自備餐點。

明訂開始和到場時刻是出於發展需要專注，其程度足夠與否可由對時間的掌握上得知。
這樣的專注自動包含了必要的自覺與共識。因此假設某次練習前感覺自己掌握時間有困難，可能代表當時的身心狀態不在發展會上，於此情況下主動即時地更改場次時段並不影響之後的共同發展。
然而如果無法瞭解時間規則的用意，始終不能準時到場練習，應該就可確認至少在此階段合藏舞踏並非該成員的需求，那麼最好過些時候再考慮重新加入發展會。
另一方面，專注自覺並不等同緊繃或注意力的鎖定集中。明白兩者的微妙區別對於形成合藏舞踏亦是重要的。

※發展會成員
有意加入發展會者可於既定時段前來體驗，若彼此感覺適合，再經過另外安排的預行會後，即可成為發展會正式成員並列入群組。發展會成員不必須是合藏舞踏苑成員，舞踏苑相關工作訊息仍會不時公布在群組裡。
已在群組裡的成員若之後立場心態有所改變，亦可自由離開，偶爾以友人身分前來一同練習。離開後仍能重新加入，只要都是充滿自覺的。這與前段的到場時間規則是相同精神。

衍生工作
#發展會記錄文件的流通
#與各類舞踏者創作者的交流
#合藏舞踏苑的創作活動




體驗會資料網頁：https://wp.me/pajQ8n-x3

*體驗會為發展會之預行

{合藏舞踏 內面凝視之舞}

是什麼構成了舞踏
又是什麼構成了人
對於這兩者內外的現象 本質 身體
與創始源頭 觸及真理 進化方向
各個層面的提問 各種角度的回應
祕意會都可充當平台 甚至戰場 或者實驗室
畢竟
不論無緣 還是同體
皆為慈悲心鳥自在無畏地振翅翱翔
相關網頁：
https://samyakbutohgarden.com
https://wp.me/p2cW2q-Eq

大野一雄 feat. 大野慶人《宇宙の花》片段 — 2000, 東京
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyh2sGTGan0CPUm40J

[影片前半段大野一雄在舞台上獨白的部份中譯]
······在我們返回日本的航程中，那些被放棄的遣返者，許多人從頭到尾被放置在船倉低層的甲板上，直到餓死。當較接近日本的海岸線時，我們開始欣喜若狂，盼望著我們或許可以就這樣到達陸地。但最後我們沒有及時做到，因為每經過一天就有許多遣返者失去生命。我覺得自己真是混蛋，我完全做不了任何事情好讓他們不會死去。就在那時，水母般的生物開始朝我們靠過來；那些有毒的海洋生物成群地聚集在輪船邊，見到牠們從海中央漸漸趨近我們，我感覺牠們也想與我們一起回來······每當有人死了，我們會將他們裹在布裡，在他們的屍體上綁條細繩。然後將他們帶到艦橋上，從那兒我們將他們死去的身體扔進底下遠遠的海水裡。就在屍體落入海中之際，船上的汽笛會哀傷地作響，彷彿它在為那些被扔入海裡之人感到惋惜。日出，日落，船上的汽笛聲懷著悲傷響徹了太平洋······我們沒有選擇只能拋下他們，任其躺在海床上。那時我想著一回到日本我就要創作一段水母之舞而且要以我全部的心，全部的靈魂去排練出來······

土方巽 & 大野慶人等《ヘそと原爆》— 1960, 千葉海邊 [細江英公導演]
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyiDJn35UwExf9C1mX

[影片中的法文畫面在日文版裡是山本太郎幾段詩句的手寫體，底下有中譯。日版影片收錄在大野慶人的DVD《花と鳥》。]
夜晚的死之黑色盤子終將毀壞  光將灼燒不屬於任何人的額頭  烈火為來自西邊之諸神的鬍子  終將枯槁之日  毒之雲將在天空流動  Hallelujah Hallelujah Hallelujah    喔喔 那並非海浪的聲音  海洋母親的  無窮拍打  從那生命之鄉而來的  並非「憤怒」  而是閃耀光芒的孩子們    我們出生後  就是不能回頭的狀態  我們生來  在光之中  驀地放開  比誰都更激烈的  活著    在天空正下方  裸身站立  太陽的  最小的  孩子

土方巽，大野一雄，大野慶人，笠井叡等 《あんま—愛慾を支える劇場の話》片段(無聲) — 1963, 草月廳 [土方巽DANCE EXPERIENCEの会]
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyiDfmaU-JaYJXkJLn

土方巽在1959年發表舞踏創始作《禁色》後，分別於1960，61，和63年舉行「土方巽DANCE EXPERIENCEの会」，包含《ディヴィ−ㄡ抄》、《半陰半陽者の昼下がりの秘儀．参章》、《あんま》等多段長短不一的作品。被稱為暗黑舞踏宣言的文章「中の素材・素材」也是刊載於體驗會的演出手冊上。以60年代末為界，土方巽在之前的「暗黑舞踊」相較之後的「暗黑舞踏」身體上更為自由，其作品呈現明顯受到不定形藝術，具象音樂等跨領域的影響。

土方巽《疱瘡譚》片段1 — 1972, 新宿 [“燔犧大踏鑑”公演]
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyh26DE2TS4jsdPFsU
土方巽《疱瘡譚》片段2 — 1972, 新宿 [“燔犧大踏鑑”公演]
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyh291LM-skTq-uiud

三島由紀夫曾手書「燔犧大踏鑑」這幾個字贈予土方巽，暗黑舞踏1970年後的演出常以此為題。土方巽親自在舞台上表演是到1973年為止，因此一年前他在新宿文化藝術劇場的這些演出片段，對於研究土方巽本人的舞踏身體是很重要的資料。然而《舞踏譜》也是在70年代開始形成，幾位代表性的暗黑舞踏者芦川羊子、和粟由紀夫、小林嵯峨、玉野黃市等作為群舞舞者與土方巽共同演出了這場《疱瘡譚》，因此不少舞踏的修習者會將土方巽與《舞踏譜》、《疱瘡譚》群舞，眾弟子衍生的暗黑舞踏畫上等號，而忽略了土方巽自己與他這時期帶出來的第一代暗黑舞踏者之間身體上的差別，也略過了土方巽在其他時期與其他學生所發展出來，形式內涵皆異的各類舞踏。讓後世舞踏者發現不同舞踏脈絡各自該有的定位與價值，是合藏舞踏的工作重點之一。

大野慶人《土方巽振付三章》 — 2011, 新加坡《死海》公演
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyh2zNYoXlC-EN2hT8

[根據DVD《花と鳥》隨附書冊《舞踏という生き方》，大野慶人在土方巽的指導下發展出這三段舞踏的時間是落在1983年3月後與1985年2月前。書冊裡有當時編舞過程的簡述。而在另段《花と鳥》影片中大野慶人一邊示範部分動作，一邊吐露土方巽當時在排練現場的引導用語。中譯如下：]
看著蘆葦的沼澤  一隻鳥朝天空飛去  已經夠了吧？  化為瀑布  瀑布    死亡的氣味  死亡的氣味  已經什麼都看不到  天馬  死亡的氣味  死亡的氣味  死亡的氣味  白朗峰  死亡的氣味  死亡的氣味  死亡的氣味  白朗峰    於是世界變了  粉狀的獅子  血盆大口的剃髮僧人  聖少女  血盆大口的剃髮僧人  血盆大口的  粉狀獅子

大野慶人《ウサギのダンス》— 2014, 慕尼黑《花と鳥—未來の私への手紙》公演
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyiAEYH2TBk_PZnrCV

大野一雄最後的正式公演是在2001年，大野慶人完成了作為他父親的導演與共舞者如此之使命，2003年起開始演出自己的作品。《花と鳥—未來の私への手紙》首演於2013年10月，因此這段《ウサギのダンス》，兔子之舞，可視為自1985年2月《土方巽振付三章》首演經過二、三十年後，大野慶人舞踏的重要蛻變。《舞踏という生き方》裡大野慶人自述了一段兔子之舞的心境：
「發生了海嘯，所有東西都消失得無影無蹤時，來這裡學習的研究生『老師，您會馬上前往吧』對我這樣說。『不，我不去。反而因為想像這件事是很重要的，所以我不會馬上前往現場。因為會被現實所侷限』我回答。如果有個失去了一切的海邊，要如何才能去到那裡呢？我這麼想著時，血肉之軀的我，非常的痛苦。那麼，變成兔子，徘徊著前行吧。我想到有一首歌叫做《海濱之歌》。小時候，曾有過追著野兔這樣的事。因為有小時候的經驗，兔子就住在我自己裡面。住在我裡面的東西，忽然就跑出來了。」
2016與17年大野慶人至中國巡演與帶領工作坊，他在當地錄製的影片中透露了更多相關的心情：
https://www.bilibili.com/video/BV1AQ4y1M771?from=seopage&fbclid=IwAR28J0mbBqEfY6UzGjKZXA__tKC1UzLW2s1qTRQKYJd3lP-pwyo_LDDVKPM

大野一雄 “我的母親”海邊的舞踏與獨白 — 擷錄自DVD《美と力》
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyiDiKNRR4glAL1Whv
大野一雄 工作坊與排練片段 — 擷錄自DVD《美と力》
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyiAAkETphT0KKMY-d
*中文字幕譯自原DVD的英文字幕

即便從影片上尚未訂正的中文字幕，也能讀出大野一雄在豐沛情感中蘊含的意識。正是這樣的意識，使得合藏舞踏以大野一雄和大野慶人為他們所屬脈絡裡優先研究的對象。
相較於意念心智的驚人輪轉，情緒感受的誘人波動，意識其實是很平淡無奇的。這也是為什麼在舞踏圈裡暗黑舞踏總是吸引最多目光。然而，是不可見的樹根生長出大片參天的森林，是不可測的海床支撐著遼闊洶湧的汪洋。生命既美麗又脆弱，世界忽而生機勃勃忽而稍縱即逝，僅有意識能作為隱密但踏實的彩虹天橋，連結永恆。讓此等意識存在於舞踏者心中進而形成他的舞踏身體，即為合藏舞踏的首要目標。不過意識確實難以定義，難以衡量。為此祕意會將提供一些研究工具，包括葛吉夫的第四道摘錄以及古印度密教的Vijñānabhairava經文。實際聚會時並不使用這些資料，僅是作為各人體會舞踏，構思呈現，討論交流時的參考。

第四道資料(14頁)
https://1drv.ms/b/s!Ap7VwxLmjCHyiDol2lax6tZXM7g5

·····實際上，在多數情況下，近代的思想仍然相信這個古老的說法：意識是沒有程度上的差別。縱然這個觀點與後來的許多發現相抵觸，但是仍爲一般人所接受，雖是心照不宣，却阻止了許多可能對意識的種種變化的觀察。事實是：意識有程度上的差別，這確是看得見且觀察得到的，尤其是我你自己的意識更是如此。第一、持續性：我們保持意識狀態的時間有多久。第二、出現的頻率：我們多少時侯有一次意識狀態。第三、廣度和深度：我們意識到什麼。意識的對象會隨着人的成長而有很大的變化。我們只看前面兩點，也能够瞭解「意識有可能進化」這個觀念。這觀念與底下的事實有關連：靠着特別的努力和特別的研究，可使意識繼續保持着，並且可加以控制。這是極爲重要的事實，古老的心理學學派都很熟悉，比方說，「菲羅卡利亞」的作者們都知道；可是近兩三世紀以來的歐洲哲學和心理學却完全略而不談了·····

VBT112技巧(原文與中譯)
https://1drv.ms/b/s!Ap7VwxLmjCHyiDtXDWlvoVXLd7Ng

·····懷著最大之奉獻，以呼吸的兩個轉接點為中心，知道了知者·····如死去般躺下來。憤怒激起時，待在如此。或眼睛眨也不眨地直瞪著。或吸吮某樣東西並變成那個吸吮·····當身上出現蟲蟻爬行的感覺時關上知覺的門戶。就在那時·····或者，想像在那無垠空間裏孔雀尾部的五彩圓圈成為你的五個感官。現在讓它們的美融化在你裡面。同樣地，就在空間或牆上的任何一點──直到那一點溶解。這時你對另個世界的渴望將會實現·····將你整個注意力放在神經脈絡上，細緻如蓮花的紋路，就在你脊柱的中心。在如此之中得到蛻變·····彷彿你正逐漸被剝奪力量或知識。在完全喪失的瞬間，超越·····處在這般的擁抱中，你的感官如葉子般顫動起來，進入此顫動·····喔，蓮花眼之人啊，甜蜜的碰觸，當唱著、看著、嚐著時，覺知到你存在並發覺那永生的·····在真理中形式不可分隔。那無所不在的存有與你自身的形體無法分隔。明瞭每一樣事物皆由此意識所作成·····感覺每個人的意識有如你自己的意識。因此，拋開對自身的顧慮，成為每一個存在·····進入那空間，無所支撐，永恆，靜止·····

大野一雄《愛の夢》— 1998, 橫濱《わたしのお母さん》公演
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyiAuBRZ9fsXKXgQNb

“TATSUMI HIJIKATA AND THE ORIGINS OF BUTOH”(原文)
作者 Mark Holborn
收錄於“BUTOH: DANCE OF THE DARK SOUL”
(1987, A SADEV BOOK/APERTURE)
https://1drv.ms/b/s!Ap7VwxLmjCHyiECdwCe4B3dnPxh-

“土方巽與舞踏的起源”
「土方巽過世的兩年前我拜訪了他這位舞者。在那幾小時的談話時間我近距離地看著他。他的語言是以身體示意的那種。後來我才明白這是一場我有幸受邀觀賞的表演。
他的工作室位在東京住宅區的後巷，有位黑色衣著且塗白臉孔如面具般的舞者推開了滑門。屋子裡，土方穿著寬鬆和服，走動時駝著背，他的長髮綁在腦後，並且帶著一支指揮棒。鑼與一些敲擊樂器掛在天花板上。他的學生們眼白上翻並十分緩慢地走過房間，處在一種出神的鍛練。突然間他們停止腳步然後開始拉下遮簾，使得房間進入黑暗。土方拿起一台投影機，在牆壁與天花板上面投射出舞者身體的影像。舞者們頭上披著黑色頭巾。他們的形體是抽象的，雕塑般的。藉由手臂抱著投影機，土方將影像移動到各個角落，畫面與身體在那些位置達到最大效果的碎裂與扭曲。」
「土方自身的歷程完整了某種循環。如同來自寒冷北方之風吹入一座代表經濟復甦，國民生產毛額，機器人工廠的城市當中，他找到了自己裡面的日本東北並且將它釋放出來。就在去世前不久，他為影片《牧子物語》(Makiko Monogatari, 1986)跳舞，影片裡他現身為一座祀奉著觀音，即佛教的聖母，慈悲女神的小廟守衛。他是一個愚人，就像《鐮鼬》裡的角色。他對著雕像講話，他愛著它，最終將它拿走。以一種雙重的自殺他將觀音擁在懷裡一同消失在河水之中。將自己藝術上的可能性紛紛轉化過後，土方進一步退入他孩童的記憶。帶著純真他前進而成了嬰兒。在他臨終之際，身邊圍繞著前來致敬之人，他坐了起來並且跳出他終極的表演，意識到他的失去，那些正在溜走的，以及已經交付他人的，這算得上是一場祭禮吧。」

{舞踏摘譯彙整}
本篇資料來源：
“Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo” (2006, Routledge)
by Sondra Fraleigh & Tamah Nakamura
“Kazuo Ohno Chronicle of a Life Time 1906-2010” (2010, Canta)
https://1drv.ms/b/s!Ap7VwxLmjCHyiEtYYo2EaXeu0Po0

靈性的黑暗：在大野的排練場與“魂魄”裡
土方的舞踏譜：何謂意象？   跳舞的文字：大野的意象   那麼，大野一雄，他跳得如何？   永恆回歸至存在深處   舞蹈體驗(奠基於慶人的教導)   慶人在工作坊關於耐心的談話   關於蘭花，耐心，與芯的筆記   大野慶人：不起動作的耐心

合藏舞踏是以土方巽，大野一雄，大野慶人的舞踏境界為根基，
由此回溯與探究舞踏的本質。
然而真正的回溯能等同未來，一如真正的叛亂揭露了救贖。
尤其當這樣的胸懷是建立在本質探源之上。因為一旦立此為標的，那麼不論起點路線，不論順向逆行，最終必然來到與整體存在的相連。正是在這意義下，各種祕意科學具備著我們不應忽視的價值。
諸體系中舞踏苑較能運用的是The Fourth Way，Vijñānabhairava，加上Osho。特別是後二者，在大野一雄的談話裡可發現不約而同的契合之處：

[大野一雄《稽古の言葉》]
人間の心のなかに密やかに、密やかに、誰にも気がつかないように飼い慣らしておった、そういう生き物が住んでる。もしかするとこれが天から、宇宙からわれわれに与えられた、神の思いが、分け与えられた魂ですよ。魂ですよ。ひよっとしてこれは、宇宙の分霊としてわれわれに与えられた命、その命を分け与えてくれた、宇宙意識、宇宙意識、宇宙の意識ですよ。われわれの頭もそうだけども、頭には問題が入っている。おなかの中には、腸や胃やいろんなものがあるでしょ。医学的に、えっ、あるんですよ。自体密声。いつのまにか治してくれるものがある。そういう仕組みに人間の体ができておる。ちゃんと宇宙の分霊として、それを受け取ってこうして生きていけば、体自体の中で、ちゃんと胃もあれば、腸もあれば、ちゃんと腸だって血液を作ってそして骨を作って骨の中の聖域を通って、体のいろんな部分と力をコンビネーション合わせながら、ちゃんと命をまっとうする力が、ちゃんとこんなかにあるわけですよ。ところが今の世界っていうのはね、頭を使うわけですよ。俺も相当なもんだなって、欲望がふくらんで、人を押し退けてやるようになるでしょう。いつのまにか戦争ですよ。私も戦争に行った。使いすぎるとだめですよ。命を大切にするために、おなかの中に腸がある、胃がある、胃と腸が中心だ。それを大切にする。
人類的心中一直悄悄地，秘密地，不為人所知地馴養著某種生物，牠就住在裡面。或許，這是來自於上天、來自於宇宙所賜予我們，因神的意念而分送下來的靈魂喔。是靈魂啊。或許這就是從宇宙分送出來的靈魂所賦予給我們的生命，而那生命賜與了我們，宇宙意識，宇宙意識，是宇宙的意識啊。但我們的頭腦也是如此，問題會竄入腦袋之中。腹部之中，有著腸、胃等多數器官吧。就醫學來看，是的，正是這樣喔。自體密聲。有著這樣的機制會自然地療癒我們。人類的身體構造早已有這樣的特質。將作為宇宙所分送的靈魂，確實地將其接收並以此生存下去的話，那麼身體本身將會具有實實在在的胃和腸子，而那實在的腸子，會製造出血液，隨後形成骨骼，經過骨髓這聖殿，將身體各處與生命力結合起來，因而全然完成生命的力量，並確確實實地蘊含在自己身上。但在當今的世界裡，是得使用頭腦的啊。我這個人也是很厲害啊，一旦這樣想慾望膨脹起來，就漸漸開始將其它人排除在外。不知不覺間戰爭就出現了啊。我也曾加入戰爭。過度去使用是不行的啊。為了好好重視生命，在腹部中的腸子，還有胃，應以胃和腸子為核心。要珍惜它們。

[Vijñānabhairava, Verse 47 / Dhāraṇā 24]
सर्वं देहगतं द्रव्यं वियद्व्याप्तं मृगेक्षणे
विभावयेत्ततस्तस्य भावना सा स्थिरा भवेत्
sarvaṁ dehagataṁ dravyaṁ viyadvyāptaṁ mṛgekṣaṇe
vibhāvayettatastasya bhāvanā sā sthirā bhavet  (Lakshmanjoo)
O gazelle-eyed one, (if the aspirant is incapable of śūnyabhāva immediately), let him contemplate over the constituents of his body like bone, flesh, etc. as pervaded with mere vacuity. (After this practice), his bhāvanā (contemplation) of vacuity will become steady, (and at last he will experience the light of consciousness).  (Jaideva Singh)
FEEL YOUR SUBSTANCE, BONES, FLESH, BLOOD, SATURATED WITH THE COSMIC ESSENCE.  (Paul Reps · Osho)
感覺你的實體、骨頭、肌肉，以及血液都充滿字宙的精華。  (徐進夫)
感覺你的實質、骨頭、肉、和血液被宇宙的本質所充滿。  (謙達那)
感覺你的實體，骨，肉，血，浸透著宇宙精華。  (桑雅)

[大野一雄《稽古の言葉》]
沈んでいく太陽、ああきれいだな。というときに、いつも何か見ていなければならないような目は、そうじゃない。見る必要ないんです。その世界のなかで、太陽が美しいなぁ、とだんだんだんだん沈んでいくときにね、ここが大事なところ、自分のなかの太陽が沈んでいっているかどうかってことでしょう。太陽が沈んでいった。きれいだなっていう思いがさ、心から。だけども一緒になって太陽に沈んでいくのに合わせる必要はない。そういうときにさ。目がどうしたらいいか。目はオープンですよ。あっちこっち見るような目は絶対使わない。目をつぶる必要もない。見開いたっていいんですよ。自分が取り残されているように。太陽を見ると、太陽が沈んでいく。太陽に照らされる。目はすっと開いたままね。思いですよ、震えるくらいの。
啊啊，漸漸沉落的太陽真美。此時，不必像平常一樣非得看見什麼，不需如此。不需要去看。讚嘆這個世界的美麗太陽，漸漸漸漸地落下時，真正重要的是，你心中的太陽是否也跟著沉落了呢？夕陽西下，即使發自內心覺得美麗，也沒有必要隨著它一同沉落下去。於是，在那樣的時刻裡，我們的眼睛該怎麼辦？雙眼是開放的，但眼神絕不要飄忽不定。不需要將眼睛閉起來，就讓它們睜開著，好像自己被擱棄在某處一樣。看著太陽後，太陽就漸漸下沉，下沉，被太陽照射著。就這樣讓你的眼睛一直睜得大大地。這感覺啊，真令人悸動。

[奧修書《找尋奇蹟》上冊]
在拉比亞(Rabiya)的生命中有一個故事。有一天晚上，太陽已經下山，她坐在她的茅屋裡面。一個名字叫作哈山的托缽僧來拜訪她。那是一個落日的時候，當天的夜晚非常迷人，所以哈山對她喊著：「拉比亞，你在茅屋裡面做什麼？夜晚是那麼地美，落日的光輝是我以前從來沒有見過的，這麼燦爛的夜晚以後可能再也看不到，請你出來看吧。」
拉比亞回答說：「喔，傻瓜！你能夠繼續看外在的太陽多久？我叫你要轉向內在，因為在此我正看著創造出太陽的祂。我在觀照著這裡的太陽，它尚未被創造出來，但是在一個看不見的未來，它將會被創造出來。所以最好是你進來。」
但是哈山不了解拉比亞想要告訴他的意思。這個女人的確是非常稀有的，在整個人類的歷史上，拉比亞是非常少數重要的女人之一。但是哈山不了解她，他一再一再地堅持要拉比亞走出她的茅屋來看她所錯過的日落。拉比亞一再一再地警告他不要因為迷失於外在日落的魅力而錯過內在真正的美。
拉比亞和哈山之間的對話同時發生在兩個不同的層面。有兩種不同的感官加入它。如果你沒有覺知到內在的感官，那麼對你而言外在世界就是一切。

土方巽 – 慈悲心鳥錄音(1m)
https://1drv.ms/u/s!Ap7VwxLmjCHyiDmXWLuXYDloXFkw

大野慶人 – 大野一雄指人形
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyh3_ppA755UilsYZs

大野一雄 – 94歲的愛之夢
https://1drv.ms/v/s!Ap7VwxLmjCHyiGzuWcSe4eye_2SX

*祕意會重啟*
大家好，
經過這段時間，是時候說些我自己的話了。
也許有些俗套，但還是很謝謝阿發，Yuta，與各位朋友，願意嘗試這個自成一格，既超出傳統又恪守律則的祕意會。
當一項工作以此為基本精神時，立刻面臨到很根本的問題：判準是什麼？何者該捨棄，何者該守護？為什麼要訂立這樣的標準？
這裡我能作的回覆是，為了真理。而要趨近這般程度的真理，關鍵在於意識——非學術或常見定義——不遵循各種主流非主流價值，尤其能擺脫自身切慕的感受，自己畢生的信念，盡可能去除所有制約後再重新建立起自心與目光。此等意識或可概稱為客觀的，靜心的意識。
然而，追尋真理又能如何？靜心意識建立後又能如何？就會帶來自由，狂喜，神性，永生？或許，但在圓滿的結局前，坦白說我覺得更可能出現的是某種意義下的破滅，那是出自於形成客觀意識所必要的層層翻轉——即便已最極致地自然揭露，最赤裸地開腸剖肚，接下來卻需細細彌平那些傷痕破口，回復到細緻溫柔的肌膚與面容，好輕撫身邊因拼命玩耍而睏倦的孩子們，讓他們安心做個美善之夢；即便已夢見神，聆聽神訴說著最奧妙的故事，接下來卻需讓自己從那美好的神話中警醒過來，因為夢幻即泡影，再怎麼生動豐富的描繪都只會混淆神的實體，真正的虔誠只能源自清醒的自覺；即便已覺知到自身，成為平靜的存有，不依賴金錢，名聲，宗教，與任何人，接下來卻需打破那樣的寧靜，因為此刻那已成為認識更深一層實相的阻礙。這時必須再次翻攪，再次激越，讓自己準備好去陶醉，感動，以及獻身於那如神一般，遍滿所有時空的愛與慈悲。
文字始終只能勾勒一個模糊的輪廓，然而以上這些絕非僅是理論猜想，而是許許多多我們的先輩努力證實過，活過的經驗。他們當中亦包含土方巽，大野慶人，與大野一雄。
祕意會延遲許久是很可惜，不過也是個機緣。透過這段期間的沉澱，更加瞭解自身的需要是什麼，於是更能審視此工作是否與之契合。
重新啟動後的祕意會也有了更明確的定位——在祕意工作正式開展前預先試行之體驗會。此工作除了先前陸續介紹過的合藏舞踏，另有內面凝視之舞，它是以合藏舞踏身體為基礎，結合印度樂器，奧祕之書法門的靜心舞蹈。這兩者是我個人將近三十年時間作為身體劇場演員，奧修門徒，舞踏學員，設立桑雅劇場和自體舞踏苑的工作經驗所累積而成。
然而我的能力主要限於圍繞著意識所生起的辨別與研發，工作開始後無論創作面或實務面的種種事項都需要參與者合力完成。因此我期望的工作關係並非薪資雇傭型式，而是具有合股精神的夥伴狀態。
無論工作內容或目標都能找出更多可能性。事實上，每個人都經歷著深刻的生命旅程，也就擁有獨特的意識境地。在工作過程中我除了扮演引導的角色也是共同學習的一員，我期許自己能做到最大的兼容，最好的融合。不過，若是與此工作的核心理念與意識律則出現衝突，牴觸的情況，我也只能斷然地作出取捨。
說真的，生命本身已經夠精彩，夠刻骨銘心的了。如果有人覺得祕意或意識這些東西都是不切實際的空談，我也不會太過反對。然而，萬事萬物皆為空無的化生，一如胚胎孕育於子宮，星際聚成於宇宙。我自己的生命很碰巧也很有幸走進這條道路。倘若各位有心同行，縱然只能短暫交會，我一樣會感到幸運，以及感激。
這篇群組訊息同時會轉寄各人，有意參加之後改稱為體驗會的朋友請與我個別聯繫，任何想法與疑問都可在Messenger以訊息和通話討論。定位的調整讓活動進行方式隨之改變，我會再和參與者一一說明。
再次謝謝山屋眾人。若此工作真能帶來些收穫，我很樂意以適當的方式對山屋有所回饋。
願和平歸給地上
我每一位相遇過的友人
Satyana


*體驗會訊息*
在活動即將進行前，還有些心情希望事先與大家表明。
本質上，體驗會其實是個試驗，是在測試我與各與會成員能否達成共識，能否一起做些事情，並依程度決定是以工作同伴，合作對象，或聚會友人等形式。因此它與許多以交流共學為主旨的團體活動是很不一樣的。
體驗會也具有誠心分享的性質，不過無論自體舞踏苑或桑雅劇場，所能分享的與其說是經驗技術，更應看成某種理念價值觀。那樣的價值觀點既非主流亦非小眾，而且和絕大部分的舞踏，劇場，乃至整個當代美學相牴觸。也就是說，如果你參加此聚會所抱的期望是對自己的表演創作職涯有所幫助，很有可能結果會令你失望。或者你想像的是如身心靈圈倡導的自我實現與提升，恐怕那也行不通，因為自我恰好是意識最大的阻礙。
意識對於自我既不肯定也不否定，只是如實映照它在整體宇宙裡當下的以及可能達到的位置。而這正是真理的態度。
當然就此五場活動不會觸及到太深的真理，最多只能作到趨近，透過舞踏身體與靜心劇場藝術。
然而，坦白說，本聚會帶領者的體力精神已不如以往了。即便盡可能示範，還需參與者自身多加思索體會。同時，之前的訊息也略有提過，這位團長雖是號稱近三十年的劇場人，實際的工作能力仍然不足，社會和人生經歷都很欠缺(至少還有太太和小孩)。因此，只要能取得一定的共識，我期許自己以最大的誠意和授權，與各成員共同協商體驗會後的可能發展。
作個簡單的比喻，我就像多年前偶然取得稀世的藏寶圖，已解謎了相當比例，也循著線索發現了不少寶物的蹤跡。但是接下來的艱辛路途須靠一堅強的探險團隊，才有可能順利通過並獲得寶藏。
只不過，魔鬼與天使都可藏在針尖般的細節中。能否讓探險成員對寶藏產生信心，如何達成共識然後同心協力，從工作，合作，到聚會的衡量標準為何，這些也只有參加過體驗會，彼此實際互動過後才能知曉了。
我相信各位與此工作都是有緣人，才會一直聯繫至今。無論後續發展能到哪裡，即使體驗會僅能來1,2場，我都會覺得已是值得感謝的參與。
該說的總算都說完了吧~
活動現場見！
Satyana

                橫濱‧上星川   (2010年7月於大野一雄舞踏研究所的紀錄)

                橫濱‧上星川   (2010年7月於大野一雄舞踏研究所的紀錄)

* 自體舞踏苑創作與研究思路




।।६।।  Samyak Butoh – Maxim




।।५।।  天まで届くような織物を編んでもいいでしょう






।।४।।  Eros·Spanda·Metamorphosis






।।३।।  暗黑迸發·當代建構·自體融貫






।।२।।  亡靈·生靈·性靈






।।१।।  舞踏という生き方

影片出處： http://youtu.be/vetSYKychwI

 

    相較於暗黑舞踏和現代舞舞踏, 舞踏的第三脈絡更是尚未被充分理解, 尚無明確定義的範疇.
    於是, 於是,要認出哪些舞踏者屬於這個脈絡, 並不是件易事.
    大野一雄是在一般認為的土方巽體系外較受到屬目,較被討論的對象. 大野一雄, 以及他的兒子大野慶人, 或許還有笠井叡,田中泯等, 可以列為此脈絡中的人物.
    以上幾位先生的舞踏各自完全不同. 唯一的共通點是他們皆受到土方巽的啟發,指導,並與之密切的工作過.
    若納入暗黑舞踏和現代舞舞踏相互對照, 就較能看出此第三脈絡的特質, 那就是更為徹底地不受形式,背景,概念 —無論是大眾主流的還是舞踏本身的— 所束縛, 因此也就更能深入地領略屬於精神次元所能含括的真實意義, 然後再依循個別舞踏者自己身體裡獨有的脈動藍圖, 建構出作為個體生命所尋求盼望的整體存在,與靈魂和整體宇宙相依歸.
    此般意識在舞踏的最初十年呈現得較清楚, 1970年代後土方巽將重心放在確立暗黑舞踏動作與意象間的關連. 然而,直到他五十多載的人生結束前, 仍可見到他與暗黑舞踏關連以外的舞踏者共同創作多種樣貌的作品.
    我個人大膽地認為, 舞踏的第三脈絡是土方巽心中未及實現 —也許是不願屈服,或者不願由自己去作— 的舞踏層次與境界.
    上面這段影片剪輯自土方巽於1972年編導和演出的“疱瘡譚”. 場上的舞踏者有芦川羊子和玉野黃市, 可說是暗黑舞踏與舞踏譜的代表作品,至少是其重要宣言.
    然而在此片段的前1分28秒, 我見到土方巽超出了整場演出的情感深度, 進入了一種截然不同的內在世界.
    就在此處, 我彷彿見到了大野一雄先生.

                                                                                         Satyana   2014