位在橫濱市海岸通.
除了大野慶人先生的演出, 也是Kazuo Ohno Festival的主場地.
デュオ
敘述者：大野慶人(Yoshito Ohno)
無論如何只要是一個人，它就是不完整的。歸根究抵，人類就是一種不完整的存在。
舉例來說，土方巽(Tatsumi Hijikata)總是強調舞蹈中形式的重要性；他相信只要重視結構與編排，其中的內容隨後就會自行出現。以他自己的話來說，“生命總會趕上形式。”然而另一方面，大野一雄認為：只有在具有精神內涵作為開始的情況下，形式才會自己產生。雖然這二種途徑聽起來都很正確，但同一個人要同時執行這兩種如此衝突的方式幾乎是不可能的。
類似的戲劇性緊張狀態標示了我與我父親之間的工作關係。大野一雄的確將舞蹈的精神層面賦予了最高的重要性。大野一雄一向都是讓靈魂帶領著動作。對他而言，身體的動作絕對依賴於一個精神性的存在。相反地，我和他一起演出時，始終更為看重身體性的層面，盡可能地專注在舞蹈所採用的形式上。
關於我們二人途徑的不同有個很好的例子。那是發生在我們到東京的FM Hall，由鋼琴家Miyake Haruna伴奏演出『白蓮』的時候。舞台上擺著一座大鋼琴，它優美的弧線強烈地震撼了我，因此想利用它攝人的形體成為視覺上的背幕。然而大野一雄一如往常，不會有任何這類的想法。他說他要更自由地舞蹈，絕對不被他認為是無關緊要的道具所限制。
但我仍抱持相反立場，下定決心要讓那美麗的造型在這場舞台空間裡發揮作用。那時我想著：“可惡，如果大野一雄不想用這台鋼琴作為背景跳舞，那麼，我自己跳！”
還有，我們對空間的概念是截然不同的。大野一雄傾向於佔滿整個場景空間；他會自由地運用觀眾席，走道，地板，座位，或者任何他認為適合用來創造他的宇宙的地方中跳舞。而我，相反地，是在舞台範圍內的限定區域裡舞蹈。不過我將此點看作是我們工作關係上有正面價值的特色，因為對於與空間的關聯持著相對的觀點和方式只會更為豐富我們的作品。
大野一雄時常引用伊曼紐‧斯威登堡(Emanuel Swedenborg)的故事裡的一對夫妻。儘管他們天生就很不一樣，個性常常互相衝突，然而在他們將要離開這世間的那一刻，二人轉變為一致，並且結合成天堂裡一位單一的天使。我跟大野一雄在舞臺上的關係多少也可以這樣形容。即使各自擁有不同的特質，我們仍然成功地融合成一個整體，一個更大的整體。然而到了最後，就要踏上舞台之時，我們都能理解彼此分開的個體必須合在一起了。
儘管我們一起演出，但不會試圖去搶彼此的戲，或者想一較高下。然後在我們兩人的演出中彷彿創造出一個世界、單一的存在。
原文：“魂の糧” 第137,141頁
やっぱりどうしても一人では、人間は不完全な存在です。
土方さんが、まず踊りには形があって、形が大事でそれに魂がついてくるものだと言った。それに対して、一雄は魂があれば形はついてくるものだと言った。両方正しく聞こえる。けれど両方を一人でやることは不可能なんです。
一雄はどうしても魂を先行させて、それに動きがついてくるようにしかできない。だから反対に僕が一雄とやる時には、僕は絶対に形を優先させて、形の世界をできるだけやるというふうになる。
たとえば『白蓮』の時です。舞台にあったピアノの曲線の形がきれいでした。僕はこの曲線を利用して踊ろうとした。一雄はそういうことはしない。もっと自由に踊りたい。そんな制約はいらないと。
僕は反対にそのきれいな曲線を利用して踊りたい、それを舞台にして踊りたいと思う。一雄が踊らないなら、ちくしょう、じゃあ俺が踊ってやろうと思った。
一雄は舞台全体を使って宇宙で踊る。僕はその限られた空間で踊る。そういうことがあってもいいと思う。
よくスウェーデンボルグの言葉を引用して一雄が言います。「夫婦は天界にあって一人の天使である」。そういう関係かもしれません。二人で別々の要素があるけれども、現れてくるものは一つだと。一つのものであると。でなきゃいけない。一つのものが、そこに現れていなければいけないと。
二人でやってもあんまり競演はしないです。競り合ってやっていくという形じゃない。両方があって一つの世界を、存在をつくってるという感じがある。
英譯本：
Irrespective of how accomplished or talented one may be, one inevitably remains incomplete without some form of interaction with others. Tatsumi Hijikata, for instance, always stressed the importance of form in dance; he believed that once the structure and choreography had been established, the content would subsequently emerge of itself. In his own words, “Life catches up with form.” Kazuo, on the other hand, even to this very day, holds the diametrically opposite view:form comes of itself, only insofar as there is a spiritual content to begin with. While both approaches sound like viable working practices, one and the same person could never employ such conflicting methods.
A similar dramatic tension underlines my working relationship with my father. It is Kazuo who places the utmost significance on the spiritual aspect of dance. For him, movement is utterly dependent on a spiritual presence. I, on the other hand, invariably emphasize the most physical aspects; I concentrate in as much as possible on the form dance assumes.
A good illustration of our differing approaches could be seen in when we performed A White Lotus in Bloom at Tokyo’s FM Hall accompanied by the pianist Miyake Haruna. There was a grand piano onstage, whose beautiful curved lines struck me forcefully. I wanted to try to incorporate its arresting shape into the visual backdrop. Yet Kazuo, in typical fashion, wouldn’t have anything of the sort. He said he wanted to dance more freely and not be in any way constrained by what he considered an unnecessary prop. Though our opinions openly clashed on this issue, I nonetheless was determined to avail of its beautiful shape in the scenic space. I thought to myself at the same time: “If Kazuo isn’t going to dance with that piano in the background, well then, damm it, I will!”
Also, our conceptions of space clearly differ: Kazuo is inclined to take advantage of the entire scenic space; he freely utilizes the auditorium, the aisles, the floor, the seats, or wherever he deems fit to create his universe. I, on the other hand, dancein a restricted area within the confines of the stage. But I consider this is a positive feature of our working relationship, in that having contrasting viewpoints and ways of relating to space only enriches our work.
Also, our conceptions of space clearly differ: Kazuo is inclined to take advantage of the entire scenic space; he freely utilizes the auditorium, the aisles, the floor, the seats, or wherever he deems fit to create his universe. I, on the other hand, dancein a restricted area within the confines of the stage. But I consider this is a positive feature of our working relationship, in that having contrasting viewpoints and ways of relating to space only enriches our work.
Kazuo frequently quotes from Swendenborg’s tale of a man and wife who, despite their inherently different, and often clashing personalities, went on to become reconciled and united as a single angel in heaven on their departure from this world.23 Our relationship onstage could be described in somewhat similar terms. While having separate identities and completely opposite approaches both to rehearsal and performance, we nonetheless successfully merge into a larger whole. And yet we somehow manage to retain our individual voices. Ultimately though, when it comes to setting foot onstage, we both realize that our separate identities must merge as one.
We don’t try to upstage each other or engage in rivalry. Notwithstanding that we are two individuals, with very independent streaks, the public is left with the impression that we jointly strive to create a single entity in our work.
摘譯：天人戲樂 [p31]
土方巽の大野一雄との出会いとそれに土方が執着してきた意味である。土方二十一歳、秋田から初めて上京のおり、彼は大野一雄の舞台を観た。大野四十二歳、神田共立講堂での第一回大野一雄舞踏公演『鬼哭』『タンゴ』『リルゲ‧菩提樹の初花が』について土方はこう書いている。
『東京で〈昭和〉二十三年の秋不思議な舞台に出合った。シミーズをつけた男がこぼれる程の抒情味湛えて踊るのである頻りに顎で空間を切り乍ら感動はながく尾を引いた。この劇薬のダンスは何年たっても私の脳裡から消すことは出来なかった』(「中の素朴/素材」『美貌の青空』所収)。
土方巽和大野一雄的相遇是土方巽開始其執著的緣由。土方巽21歲時，第一次從秋田至東京觀賞了大野一雄的表演。關於這場大野一雄42歲時，於神田共立講堂舉辦的第一回大野一雄舞踏公演《鬼哭》、《Tango》、《Rilke・菩提樹的初花》，土方巽寫下了：
「昭和23年的秋天，在東京與一場不可思議的表演相逢了。一個穿著襯裙的男人，滿溢著抒情，讓情感自然流瀉而出地舞著。他在頻繁地用下顎將空間切割的同時，亦能把感動的餘韻延續。這如同毒藥般的舞蹈，不論經過多少年仍在我腦中揮之不去。」(出自「中の素朴/素材」『美貌の青空』)
摘譯：HIJIKATA Tatsumi and OHNO Kazuo [2006, p36&p37]
大野慶人訪談紀錄 採訪者:中村文昭
When Hijikata asked me what I thought of my father’s dance, I answered with certainty that his dance is modaan dansu (modern dance). Hijikata nodded in total agreement with me. Ohno Kazuo’s dance doesn’t have to be butoh. His dance cannot be called Japanese aging beauty or wabi sabi. Ohno Kazuo has to be lively forever. He has to be modaan.
當土方問我怎麼看我父親的舞蹈時,我肯定地回答他的舞是“現代舞”.土方十分同意地對我點頭.大野一雄的舞蹈並不一定得是舞踏.他的舞也不能稱作日本式的蒼老之美,或是素雅之寂靜(wabi sabi).大野一雄必定永遠飽滿著生命力.他必須是“現代的”.
What Hijikata Tatsumi saw in Ohno Kazuo’s body is shigen [natural resource], something he had never seen in any stage art but something he had seen in his own body. Hijikata called what he saw in Ohno Kazuo’s body Ankoku Butoh.
土方巽在大野一雄的身體裡所看見的是某種天然礦脈,天然能源,某種他從未在任何舞台藝術上看過,卻是在他自己的身體裡見過的東西.土方將他在大野一雄的身體裡所看到的稱為暗黑舞踏(Ankoku Butoh).
Samyak Butoh…我所關切的舞踏
舞踏在土方巽和大野一雄之間所出現的進展，首先就是大野慶人本人.
雖是大野一雄先生的兒子，慶人先生的舞踏啟蒙卻來自土方巽。1959年首演以及1960年細江英公的影片，皆是由大野慶人與土方巽一起演出。1977年，大野一雄推出首部個人舞踏作品，自此之後的二十多年大野慶人始終都是大野一雄臺上臺下最重要的夥伴，一般也都認為大野一雄家發展出了不同於土方巽體系的表演風格與作品方向。
然而，土方巽體系和土方巽自身是否就能劃上等號？從1977到1985年大野一雄的新作皆是由土方巽負責導演(土方巽先生於1986年去世)，田中泯和更早期的笠井叡也都有自己的身體型式。另外，土方巽60年代的幾部作品以及他在個人獨舞段落中所展現出來的感覺，皆與我們慣有的白妝、蟹足、恐怖作嘔等舞踏印象不盡相同。當然，暗黑舞踏和舞踏譜的代表芦川羊子，和粟由紀夫，大駱駝艦等也都是出自土方巽。
要真正瞭解什麼是舞踏，必須完整審視土方巽一生的每個階段，並且涵蓋所有受到他影響的舞踏者—有些僅得形式，與其精神越行越遠，有些則領會了本質，甚至呈現出土方巽未及碰觸，藏在心裡的舞踏。
或許，更重要的是你所關切的，所具備的是什麼！！
如果你有類似土方巽在飢寒中長成的穿透力，無時不瞥見遍佈在空間與人身中詭異的秘密，那樣的力量就可撞擊到身體底層，迸發出Eros，原始能量，衝破世間與神靈界的區隔和禁忌。
如果你像大野一雄一樣幼時享有美學薰陶，青年即受宗教洗禮，之後卻有近十年的歲月在戰場上遍歷死亡，於是生與死，喜樂與苦難，將會洶湧地在全身流動並交匯入心，對於天地萬物莫不生起誠摯的感動。
如果你是大野慶人，領受了土方巽和大野一雄兩種靈魂的教導並融會貫通，那麼種種藝術和生命的原則都會了然於心，既可在工作坊裡向學生們道出禪僧仙厓的圓圈，三角，和四方，也能巧思構成2010年與Pina Bausch資深舞者的合演；既有面對未來的遼闊視野，又能保存舞踏創始時的強韌與純真。
每一位舞踏者都會形成自己的舞踏，然而只有認真回溯至源頭，所獲得的舞踏才會純粹和新鮮，不但能將已揭露的奧秘傳承下去，而且還發現更多。
我們都是自己的光，然而那樣的光並不屬於我們的，也不是屬於大野慶人，大野一雄，或土方巽的；那樣的光穿過所有真誠的舞踏者，回歸宇宙深處的黑暗—在那裡光與黑暗已合為一體而無法分別。那是種無所依止、永恆，寂靜，同時創造著無限。
作者：Satyana (謝明志，桑雅劇場負責人)
大野一雄 聯合報 自由時報 2010
[聯合報 2010,6,20]
如花之落的大野一雄
如花之落的大野一雄
本報記者 /何定照
100歲還在跳舞的日本舞踏宗師大野一雄，6月1日因呼吸道衰竭，從人生舞台謝幕，享壽103歲。這位僅是垂下枯瘦的手臂、或緩緩看向遠方，都能讓觀眾深深動容的舞者，這次永遠放下了手臂。
大野一雄與土方巽同被視為日本舞踏最重要的創始者，曾於1994年來台演出，88歲的身軀感動許多人，在各國看過他多次演出的雲門舞集藝術總監林懷民形容「那是永恆的感動」。
2007年光點電影院舞影展曾播放大野紀錄片「在光影中漫舞」，大師無處不起舞的哀婉身姿，也震撼眾多觀眾。
大野一雄在日本舞踏史上獨樹一格，他與土方巽原都學習德國表現派現代舞，1959年土方巽編演三島由紀夫基於法國作家惹內故事的作品「禁色」，由大野一雄次子大野慶人扮演少年，被視為舞踏的源頭。
多年後兩人舞踏風格漸行漸遠，土方巽走陰暗暴力路線，影響「大駱駝艦」等多個團體，大野則沉靜優雅，始終無人真正傳承，連兒子都學不來。
在日運作多年的大野一雄舞踏研究所，曾經吸引包括雲門流浪者計畫成員王瑋廉等各國人士學習，但負責教學的早改成大野慶人，表演方式與父親大不相同。然而早將生死視為一體，並在舞作中充分表達生死觀的大野一雄，想來從不擔心舞作傳承。
相對於舞蹈大師碧娜‧鮑許、摩斯‧康寧漢去年辭世「舞蹈後事」的引人矚目，大野對舞蹈承續的思考，似乎一直只像他在「工作坊之言」(Workshop Words)書中寫的，「即使我骨血不再，化為幽魂，我仍想繼續跳舞。」他的舞就是對生死的歡慶，生死既然皆為一體，在生前或死後起舞，又有甚麼差別？
鮑許的烏帕塔舞蹈劇場已由新任藝術總監帶領，開始在各地重現鮑許舞蹈；康寧漢為期兩年的「Legacy Tour」舞作巡迴計畫也已展開，明年底結束的巡迴表排得滿滿(可惜沒有台灣)，接下來還將由康寧漢信託(Merce Cunningham Trust)承續舞作所有權，交給其他舞團演出。大野一雄的舞作未來，則如一朵花的凋落般悄無聲息。
這該就是大野一雄想要的：舞蹈與人生的生滅輪迴，本來就像花開花落般自然。而他人與舞連成一體的存在本身，也早超越具體舞姿、化為象徵，確實無人能學。
未來人們若想瞻仰大師光華，恐怕還是只能依據有限的影帶、照片、揣想曾經的神聖時刻。
[聯合報 2010,9,27]紀念大野一雄冥誕
桑雅活動16日開鑼
記者何定照 /台北報導
日本舞踏名家大野一雄6月1日辭世，震驚不少大野迷，曾兩度赴日參與大野一雄舞踏研究所的桑雅劇場負責人謝明志，將在10月27日大野一雄冥誕前，進行系列活動，讓大家更了解大野一雄，並呈現大野精神的「花落與重生」。
系列活動從10月16日文山公民會館大野影片導覽開場，17日有講座對談：23日在牯嶺街小劇場舉辦體驗工作坊，將帶領觀眾練習大野一雄舞踏要領，24日有經驗分享，以及大野一雄學生及舞踏工作者的現場交流。
10月27日大野一雄冥誕當天，將在桑雅劇場排練室整晚播放大野一雄的影像資料，並安排音樂演奏、舞踏表演及討論分享，28至31日也天天有紀念活動，包括以大野一雄先生的舞踏理念、經驗、和作品為方向的團體創作。
11月6日及7日，桑雅將在苗栗三義藝術村舉辦大野一雄資料展示和影片講座、地景藝術與舞踏的交流。所有活動詳洽http://blog.yam.com/sannyas。
[自由時報 2010,10,25]
日舞踏宗師大野一雄紀念活動
記者趙靜瑜 /台北報導
紀念日本舞踏宗師大野一雄，長年在台灣推行大野一雄舞踏的桑雅靜心劇坊，將於10月27日大野一雄104歲生日之際，舉辦「花落與重生：大野一雄舞踏系列活動」。
大野一雄在今年6月1日以103高齡辭世，原習體操的大野一雄在二戰期間接受日本政府徵召，有7年時間參與戰爭；展開了舞蹈生涯。大野一雄曾憶及1929年時，他在東京帝國劇場觀賞西班牙舞者Argentina演出的感動，表示，「當我在屍橫遍野的戰場上，不知如何舉足向前時，Argentina就會伸出雙手，攙扶著我。」這種生死臨界，對生、死與美的辯證與探索，一再出現在大野一雄的舞作中。
一方面紀念這位傳達生命真理與感動的舞踏先驅，同時也是為了大野一雄舞踏工作的持續進展，27日當晚的「大野一雄生日紀念夜」，現場將有伍翎，王瑋廉，蔡佩仁，Satyana等4位舞者發表向大野一雄致敬的舞作，也開放現場觀眾互動，共同呈現對大野一雄的追念。詳情可詢：02-28971175
大野一雄 中國時報 1994
[中國時報 1994,5,26]
舞踏之父大野一雄
來台展現詩般的身體風景
記者王亞玲台北報導
美國已逝現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆，以七十六歲的高齡自舞台退休，被西方舞壇譽為佳話；而有日本舞踏之父的大野一雄，同樣也是舞台的常青樹，七十四歲才展開表演生涯春天的他，今年已年近九旬，其前陣子在日本不僅有盛大的演出，六月四日則將受藝術學院關渡藝術季的邀請，首次來台演出。
隨著王墨林舉行的「後舞踏表演祭」，以及山海塾的表演，日本舞踏在台掀起熱潮，回歸身體原點的風景，也成了台灣舞壇的一種風潮。今年八十八歲的大野一雄，雖然形銷骨立，不過如詩般的身體風景，仍讓觀眾相當震撼。
以陸續來台的日本舞踏團體「白虎社」、山海塾等掌門人，都是大野一雄的徒孫輩的藝術家，大野一雄創造了表演日本人身體風土性的舞踏表演，他的弟子土方巽則把舞踏美學形式創新。臉塗白粉，男扮女裝，以最樸實、簡單的動作，刺激各種想像。
(圖片文字)日本舞踏之父大野一雄以八十八歲高齡在舞台上舞出春天。(藝術學院提供，小野庄一/攝影)
[中國時報 1994,5,28]
大野一雄
蹣跚舞出生命的表情
大野一雄舞踏藝術，藝術學院舞蹈廳
六月四、五日/ 睡蓮；七日/ 死海
詢問電話：(０二) 八九三
－八七三四
－八七三四
林懷民
舞踏興於六十年代日本學生運動，是地下藝術。一九八０年，七十四歲的大野一雄應邀在法國南西藝術節演出，受到高度好評。源於日本傳統，以叛逆精神創造現代肢體美學的舞踏，自此引領世界舞壇風騷，連洋人也塗白粉，屈膝緩行認真學習。
八六年，舞踏美學創立者土方巽去世後，大野成為這項傳統碩果僅存的精神象徵。十幾年來，大野活耀國際舞台，引發讚嘆與崇拜。
比起「山海塾「、「白虎社」裝神弄鬼的表演風格，大野的獨舞系列顯得溫暖而親切。作品往往源於對死者或逝者的迷戀而引發的幻想與喟嘆。
其實，主題也許不重要。白粉塗身，男扮女裝的大野是我所看過最深沉的舞台景象，蹣跚的步子，遲緩的舉手投足，因為慢，看得特別清楚，因為時間動力的精確控制，效果特別有力。觀眾腦海裏同時「看到」三種意象：一名老翁，他濃粧得近乎狼狽的女相，以及他投射的女性意象；隨著他的呼吸，觀眾不由自主地陷入冥想的境界，忘卻了時光的流逝，性別，年齡，紅顏與白骨，頹廢與聖潔，人與動物，乃至石頭山水的種種差異。剩下來的只有生命的種種表情。
八十八歲形銷骨立，大野以樸實簡單的動作，激起最豐富的聯想，使人想起李叔同臨終的偈語「悲欣交集」。大野一雄的演出是莊嚴的啟示。
大野一雄六月四、五日晚上，在藝術學院舞蹈廳，演出「睡蓮」，七日演出「死海」，六日下午兩點半，在同一地點做演講示例。
(圖片文字)垂老的紅顏，舞者以誇張的手法表現生命的真正面貌。(小野庄一攝)
[中國時報 1994,6,4]
生就是生‧死就是死
日舞踏大師大野一雄驚人之語：
「我將一直跳到死，死了也一樣演出」
88歲的大野一雄和兒子大野慶人，應「關渡藝術節」邀請首次來台演出，
昨天大野父子全身抹上白粉彩排跳「睡蓮」、「死海」等舞碼，意願及新聞界
莫不為他屹立舞台至死的精神感動‧‧‧‧
記者王亞玲台北報導
「在我的生命中沒有生與死的分別，我將一直在舞台上跳到死，甚至死了也一樣演出。」八十八歲，形銷骨立的日本舞踏之父大野一雄，昨天在記者會上道出了他對舞踏藝術的不悔執著。他侃侃而談其對生、死、宇宙的看法，信手拈來都是生命的哲學。
大野一雄和兒子大野慶人，這次是應國立藝術學院關渡藝術節邀請，首次來台演出。昨天下午大野父子不發一語地化妝、全身抹白粉，等到屈膝在舞蹈廳彩排跳出「睡蓮」、「死海」舞碼，以及他向西班牙舞蹈家致敬的「阿根廷娜頌」之後，藝院和新聞界莫不為大野一雄屹立舞台至死的精神而欽佩。崛起於日本戰後六０年代的舞踏，是日本藝術界對日本傳統和西潮之後的反動，企圖尋找一個真正屬於日本的肢體美學。這個表演通常舞者白粉塗身，屈膝半蹲接近地面，是一種下沉頹廢的肢體美學。大野一雄說，他常思考肢體動作的意義為何？有些有目的，有些無意義，而你若不追究過去生命原點為何，將永遠無法了解其內涵。
因此大野一雄的作品，大多反璞歸真，讓生命、人性和潛意識風景，藉由冥想、內省和動作，細緻敏感地表現出來，演出沒有性別、年齡、美麗和頹廢的差異，線條簡單而沉暢。原是體操選手的大野一雄，一次在西班牙舞蹈家阿根廷娜的表演中，悟到「天和地」的偉大。從此大野一雄便不斷思考生命與宇宙的哲學，也開始他的舞蹈生命。
大野一雄強調，最近在日本一部四十億年前生命誕生的影片，得到許多感動和想像，人和宇宙的關係，其實像母體孕育生命，母體給予生命，小孩也有爭取生命的意願，雙方是互動的生命力量。他指出，第一次看到生命從精子到卵子、受精卵以至於母體內的胎兒影片時，他感動得掉下淚來。
與大野一雄ㄧ齊演出的大野慶人，是他的次子，他表示，從小他就培養慶人演戲，而慶人也稱，其從父親大野一雄和土方巽中，得到許多知識，他強調，兩人演出，父親是ㄧ幅畫，他則是ㄧ個畫框。
因此大野一雄的作品，大多反璞歸真，讓生命、人性和潛意識風景，藉由冥想、內省和動作，細緻敏感地表現出來，演出沒有性別、年齡、美麗和頹廢的差異，線條簡單而沉暢。原是體操選手的大野一雄，一次在西班牙舞蹈家阿根廷娜的表演中，悟到「天和地」的偉大。從此大野一雄便不斷思考生命與宇宙的哲學，也開始他的舞蹈生命。
大野一雄強調，最近在日本一部四十億年前生命誕生的影片，得到許多感動和想像，人和宇宙的關係，其實像母體孕育生命，母體給予生命，小孩也有爭取生命的意願，雙方是互動的生命力量。他指出，第一次看到生命從精子到卵子、受精卵以至於母體內的胎兒影片時，他感動得掉下淚來。
與大野一雄ㄧ齊演出的大野慶人，是他的次子，他表示，從小他就培養慶人演戲，而慶人也稱，其從父親大野一雄和土方巽中，得到許多知識，他強調，兩人演出，父親是ㄧ幅畫，他則是ㄧ個畫框。
大野父子這次來台祇做四、五、七日三天的演出，舞碼是「睡蓮」和「死海」，由於票房早已售罄，大野又因體力關係不願加演，因此藝院表演藝術中心決定七日演出，在戲劇廳同步舉行現場大螢幕轉播，以彌向隅者；另外六日下午的「大野一雄的舞踏世界」演講，也在大野的要求下，改為大師舞蹈示範講座，提供六十名有興趣的舞者，報名參加。連絡電話：(０二)八九三八七三四。
(圖片文字)大野一雄(左)和大野慶人合作「死海」。(鄧惠恩攝)
[中國時報 1994,6,7]
大野一雄與台灣舞蹈界互動
向前跨一步是一百年一個動作裡有生有死
記者王亞玲台北報導
「走一步是一百年的感覺如何？」日本舞踏之父大野一雄，昨天在藝術學院舞蹈教室，帶領著舞蹈學員回溯到四十億年前生命的最初原點，人向宇宙索取生命，宇宙也包圍著人類給予養分。這種宇宙、生命的哲學思考賦予肢體的表達、給予台灣年輕藝術工作者新的啟發。
昨日下午舉辦的「大野一雄的舞踏世界」，原是場舞踏講座，但初次訪台的大野一雄卻主動要求改成研習班的方式，與台灣舞蹈界互動，結果這場舞蹈研習不僅吸引了舞蹈界人士，連戲劇界和想一探舞踏世界的觀眾，都不辭辛勞地遠赴關渡，把舞蹈系的小劇場擠得水泄不通。
身著白色緊身衣的大野一雄，雖未塗白粉以素面相見，卻更顯大師親切的一面。他表示，他演出時，一向感覺觀眾有活著的人在觀賞，也有死的人在欣賞，因此他在肢體表現時，需兩者兼顧，一個動作有生和死的牽絆，掌握到生死合一的竅門。
所以他建議學員練舞時，表演不是程式訓練的累積，而要透過思考慢慢表現出來。大野一雄覺得，如何讓肢體表現有活力，必須回歸到生命的原點，胎兒向母親索取生命的意義。
於是他帶著四、五十名學員，進入冥想的精神世界，進行胎兒向母體爭取生命的動作，他要求學員不要考慮動作的美與醜，將自己想像是胎兒，母體像是宇宙，其向前跨一步便是一百年，而生命的延續便是如此，他要舞者放鬆生體，氣、身、心回到生命的源頭，而非只是背著一尊母親的佛像向前走。
大野一雄和大野慶人父子，今晚在藝院舞蹈廳還有另一場「死海」的演出，由於有太多的觀眾想一睹八十八歲舞蹈耆宿的風采，藝院將在戲劇廳進行現場大螢幕錄影轉播。
(圖片文字)日本舞踏家大野一雄於藝術學院親自教授舞踏。(陳建仲攝)
[中國時報 1994,6,8]
林懷民看大野一雄
他像是隔壁跳舞的老先生
他同時展現嬰兒的純真和歲月的滄桑
記者王亞玲台北報導
日本舞踏之父大野一雄和大野慶人，昨晚以靈魂世界的禮讚「死海」圓滿落幕，這次的演出成功，最興奮地莫過於幕後推動者林懷民。在林懷民眼中，大野一雄像是隔壁跳舞的老先生，平易親切，整個藝術都落實在生活中。
林懷民表示，他與大野一雄兩年前相識於香港，之後他便急於邀請這位世紀級的藝術耆宿，經過兩年半的努力，八十八歲的大野一雄，終於在台灣舞台上，展現他豐沛的生命力，令觀眾感動不已。大野一雄和林懷民，六日晚上在「舊情綿綿」有場對談。林懷民指出，在大野一雄的舞踏世界哩，同時看到了嬰兒的純真和歲月的滄桑在一個人身上呈現，他很好奇，大師在舞蹈時腦中想的是什麼？
大野一雄表示，他每次演出都是用靈魂去思考，用腦子的事讓政治家、經濟學家去傷腦筋。在他的哲學裡，死裡還有生命，所以與活的東西一樣感動。因此他不管是面對觀音佛像和任何事情都能婆娑起舞。
(圖片文字)雲門舞集創辦人林懷民與日本舞踏家大野一雄對談(陳建仲攝)
1994年10月
1994年10月，大野一雄先生應邀於奧丁劇場(Odin Theater)30周年慶祝活動裡演出。席間，他與Grotowski先生相遇。
Grotowski和大野一雄先生所代表的是對演員/舞者的身體，意識，和角色內容的重新界定與構成。同時這也是種關注，渴望認識和聯繫“人”的本質和可能性，以及“世界”的真實與完整含蘊。
因此,以大野一雄舞踏等工作途徑為師的表演者和創作者，需要深思熟慮自己的作品是否相當程度具有前段所述的質地。其判準來源包括觀眾和演出者自身:這場演出是否充實活絡了從感官到心靈的區段，並且從心身相繫的介質中振盪出一股波動，足以讓身體產生具備力量和纖細，並且不在設定框架內的動作樣態，同時開啟了不同於日常知覺的內在經驗。
然而,可能比以上這兩點更重要的，是在身體和心靈中的自己，能否返照自己。當這樣的意識出現時，常常能令個體不再分隔於整體之外。這是許多關切生命的領域共同的核心議題，舞踏也因為以高密度的獨特身心運作直入此核心範疇，使得它有別於舞蹈和戲劇的工作方式與呈現焦點。
舞踏的究竟是看見內容物，事件，狀態，意義，和看見那看到所有這些的初始點–其中包含了此迴圈般循環感知下，時而消失時而擴展的自己與各個存在，以及同在這過程裡持續鼓動著，變化著，生長著的身體。
今天是大野一雄先生的生日!
去年此時, 大野一雄先生剛逝世數月, 桑雅在排練場舉辦紀念
大野一雄先生的活動, 同時也是為他慶生. 謝謝那天來參加的
各方朋友.
今年, 我獨自度過這一天.
舞踏是個別, 與個人的…這也包括每位舞踏者所依循的源頭,
所採行的方法, 以及彼此之間的關係.
然而我們就是這樣而能進入自身, 有時甚至是靈魂的本質,
並因此與這宇宙以及周圍的生命連繫著.
尤其該說的是,
Ohno sensee, 謝謝您! 我們會再相見!
大野一雄：1906至2010 by Satyana
大野一雄(Kazuo Ohno)於1906年10月27日出生在日本的北海道，在佛教、基督教、西方文化、和現代舞蹈的薰陶下成長，同時是個成績優秀的體育系學生。戰爭期間漫長的入伍歲月讓他遠離了家園，也體驗到了生死。
回到日本後他取得穩定的體育教職，並成功地舉行每年的舞蹈公演。1959年，土方巽(Tatsumi Hijikata)與大野一雄，大野慶人(YoshitoOhno,大野一雄的次子)，以及其他具備敏銳天賦和強烈靈魂的舞者、文人，藝術家，開啟了揉合當代前衛和遠古神秘的舞踏(Butoh)。
土方巽看待大野一雄如前輩一般，並在排練和表演過程中給他最大的自由發揮空間，大野一雄則是從中吸收到能夠蛻變自身的元素和力量。然而他逐漸感覺到自己真正所需的是在不同的方向上，因此有好幾年的時間大野一雄離開了舞台，進行著極具實驗性的身心探索。
1977年，大野一雄再度與土方巽合作，加上大野慶人的參與，他們在東京推出了被認為是大野一雄的第一個舞踏作品–“阿根廷那頌”。此後的二十多年大野一雄持續地創作和表演，成為在日本和歐美、世界各地都受到高度推崇的舞踏家。
大野一雄的舞踏，在種種激盪於形體和心神之間的舞踏團體派別中，始終表現出屬於自己的純粹和優雅，像是漫步在暗黑的深海處，與蝴蝶和花朵愉悅地嬉戲，最終則是來到一種莫名卻深沉的虔誠感動。
2000年後大野一雄的身體開始衰弱下來，但他還是不停地以他生命所及的部分，舞出令眾人驚異和感動之舞。大野一雄在橫濱自家旁搭建了一座排練場，從60年代起就開放有興趣的人們前來研究學習。工作坊目前由大野慶人接續主持，大家一樣不分年紀，不分國別，共同體會與探索大野一雄舞踏的精髓—-或許可以說那是身體和靈魂之間種種微妙的聯繫。
自08年左右，大野一雄已幾乎全身無法動彈，由家人和學生輪流照顧著，然而站在他的床前，依然可以清晰感受到那股生命力，如同曠野勁風下的野草般，柔嫩又堅強地不停悸動著。
2010年6月1日，一位舞踏的宗師，同時也是獻身藝術和真理的追尋者，於橫濱去世了。大野一雄從暗黑舞踏來到靈魂的舞踏，今後的世代能對舞踏和靈魂保存多少認識，開創多少進展，不僅是大野一雄學生們的目標和使命，對所有藝術家乃至整體人類而言，都是別具意義與價值的課題。
大野一雄研究資料(3) [臉]
大野慶人談話摘錄
The Face
大野一雄臉上的表情，比起其他任何事情，更能讓人確定他會如何去到觀眾面前。藉由仔細觀察他的表情，我們可以懂得他身體動作的深度。他的臉部的確是無法面具般遮蓋住他心靈和身體的真實狀態。以同是表演者的身分來說，當我面對著你在這張照片裡所看到如此真實的面容時，我變得能夠強烈地意識到自己的局限。這本書裡的相片是一雄獨特工作方法的見證，這些方法讓他可以創造出這麼難以抵擋的臉部表情
首先我應該提出，一雄熱切投入他創作能量的時刻，是遠遠先於他進到排練場準備演出結構。他的做法是用紙筆，不間斷地寫下他的想法和思緒。此外，他的創作過程需要一段很長的孕育時間，在那段期間他會藉由讀詩與俳句，以及研究繪畫和各種視覺藝術家的作品來激發他的想像力。他身上總會帶著黑色粗筆和一般大小的工作日誌，所以他可以迅速記下任何腦海中掠過的靈感印象。以他對詩，文字，和他所掌握到各類資料的深度瞭解為基礎，他那不可遏止的流露逐漸帶領他在紙上重新創造出他內在宇宙的藍圖。事實上，正是因為這樣持續寫下和抹去自己的備註，草稿，與印象，使他的心靈旅程足以啟航，並深入到他內在生命的腹地裡，最後在這過程中發現了一個“新世界”。一雄有講過，在這相當漫長的自我探索期間，他會有豐富頻繁的作夢傾向。
Kazuo Ohno’s facial expression, more than anything else, determineshow he come across to an audience. By observing his expression closely, one canfathom the depths of his movements. His face is simply incapable of masking histrue state of mind and body. Speaking as a performer myself, when confrontedwith an expression as authentic as the one seen in this image, Ibecome keenly aware of my own limitations. The photographs in this book bearwitness to Kazuo;s unique working methods, methods that have enabled him tocreate such compelling facial expressions.
I should first of all mention that Kazuo delves into his creativepower long before setting foot in the workshop studioto prepare the framework for a performance. He does so with pen and paper, bycontinually writing down his thoughts and reflections. Moreover, he stimulateshis imagination by reading poetry and haiku,studying paintings andother visual artists’ work during the long gestation period required in hiscreative process. He always has a black felt marker and regular-size workjournal at hand so that he can jot down any ideas and sketches that flashthrough his mind. Based upon a deepened understanding of the poems,writings, and other sources at his disposal, his outpourings gradually lead himto recreate a blueprint of his inner universe on paper. In fact, it is thisconstant writing and erasing of notes, sketches, and impressions that enableshim to embark on a psychological journey into the hinterlands of his inner lifeand ultimately discover a “new world” in the process. Kazuo has remarked thathe’s inclined to dream profusely during this very lengthy period ofself-exploration.
“Kazuo Ohno’s World" P9,L1-29
