接續前次的踏鑑※前綴，本頁提出更多舞踏苑的核心理念，進一步鋪墊踏鑑會適當的籌辦基礎——探尋真理的路途確實漫長，然而正是在那艱辛之處盡顯永恆的榮耀。
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合藏六樞
圖示六個詞語——重心，中軸，覺導，身振，映識，蛻變——為合藏舞踏苑將至今65年的舞踏，從身到心之關鍵特質所整理出的要則。這是律則性、原理性的提綱挈領，能讓觀眾面對舞踏多元紛雜乃至尖銳渲染的呈現時，增添一份理解評判的依據，同時提供修學者在逐步奠基，逐級深入舞踏精髓時一種自我審視的準繩。
“身振”是土方巽本人用語，可視為這六個樞紐之關鍵，舞踏之根本。於是一位能夠呈現真正舞踏的舞踏者所踩下的腳步重心，所立起的軀幹中軸，以及他的素材記憶與感受直覺共同導出的動作形態，都是為了引發這股既可細微而潛於內裡，又可強勁而形於肢體的脈動與振盪——即便該舞踏者對此能量運作的機制與意涵並無清楚自覺。
然而各個具有完成度的舞踏者，正是在足以脫落心身，融解魂體的振動當中映照到深層的時空境域。那些激越著他的映象，那些驅動著他的心識，令舞踏者捨盡一切地變遷自己，直至在舞台上蛻化成自性魂魄最終的樣貌。六樞即是舞踏的核心特質，亦是為何其他屬性接近的舞蹈或劇場縱然也有極端相似的表現，明察之士仍能看出其中區隔。
此六環節雖有級別之分，生起作用之際則經常跳脫次序卻依然層層相扣，開啟任一皆能牽動全部。圖裡彩色線條之意即在簡易表達這般井然定序中的自湧流動，實作情況則依各舞踏者天賦特性而定。
關於舞踏的本質，一般常見的論述有社運議題，歐陸前衛美學，日本民族內涵等等。但若將研究視角溯源至初代創始者，則能發現他們僅是咀嚼這些背景元素，真正著力處則為各自生命信仰置於宇宙尺度後的靈魂量體。舞踏苑向來驚嘆於舞踏與印度古密教的共通之處，特別是喀什米爾濕婆教派的要義“spanda”“pratyabhijna”十分適合說明“身振”及整個六樞過程。舞踏苑另有十八式簡單明確的練習動作，皆是來自與大野慶人的學習，以及對大野一雄和土方巽的揣摩，可讓研習者按部就班地體會那事實上無以規章的舞踏奧祕。
六樞基本上仍是概括整體舞踏，綜論表裡面相的綱要性整理。合藏舞踏苑自身遵循的價值定位可詳見本頁後續的三問。
合藏三問
何為舞踏所帶來的革命？何為舞踏能帶來的救贖？
無法通往救贖的革命不具多少討論價值，因此首先必須釐清救贖的定義。
自古典而近現代再到當代，各個精神領域皆在顛覆與反動二力的循環拉扯下，水平輻射地變構解離，然而完成真正的救贖——或稱進化——所需的中合力始終不足，於是不能垂直螺旋地結晶昇華。
以此觀點回到舞踏，“暗黑系”是第一脈絡，“當代系”——包括可納入母層次的儀式，左派，本土等子範疇——是第二脈絡。至此如果我們能打破既定認知，正確理解那既不在1970年代土方巽舞踏譜的影響範圍，也沒有被西方表現美學收編之第三脈絡(舞踏苑將其命名為“自體系”)，將這三大脈絡放進整體舞踏視野，了解各別區塊的差異與重疊，那麼舞踏在身心形質的革命過程自然就會顯現，它對人類意識產生的救贖效用才可能明顯起來。
假設你需為未來人類存藏舞踏資料，你會優先選擇哪三段或那三位舞踏者的影片？原因是？
〔土方巽獨舞片段1&2《疱瘡譚》〕
瀏覽影片：
https://1drv.ms/v/c/f2218ce612c3d59e/EcbLGeSCjJhPiL93-842ju8Bo3elYOgM40zzX1DeJGJoSQ?e=F65Jfb
許多舞踏修習者會將土方巽舞踏譜時期的眾弟子與他本人自動視為同一層級的暗黑舞踏，實際上兩邊存在著關鍵性的差異。前者雖吸收到心身擴充碾行後所揭露之無意識或出神恍惚的巨大張力，卻未足夠重視後者在那當下還能擁有細緻流動的情感心識，特別是此情識注入身體後在身型動作層面導出的晦真美感。
對這部分舞踏本質之研究可參照土方巽自1959年《禁色》至1972年《疱瘡譚》他在舞台上獨舞段落的影片。文字資料則應特別著重他的生涯晚期，例如於“舞踏祭’85”所作的前夜祭演講「衰弱體的採集」(其後摘錄為〈風達磨〉講稿)，以及1985年石棉館開館紀念公演的傳單〈邁向親密的秘策〉。
土方巽舞踏必然遠遠大於世人認知的暗黑舞踏。他親自編導出來的那些既非暗黑亦非當代的舞踏者即為這論點清楚的證明，因為我們很難想像土方這般的人物會輕易認同自己的編排成果。於是笠井叡、中嶋夏、室伏鴻、田中泯、大野一雄、大野慶人必然是土方巽舞踏的一部分，而且由於此脈絡難以定位的質地風格，或可進而推測這些是他目光所能觸及，內心賦予認同，但不能、不願、或者不需藉由自己實現出来的舞踏。
土方巽稱他的舞踏身體為「衰弱體」，僅憑字面當然無法得其真義。合藏舞踏苑強烈推薦有心者仔細體會〈風達摩〉裡包括“亡者串起自己身體焚燒剝落”“以盲人之心奔跑“餵腳趾吃東西的幼兒”“用鐮刀切開倒出之水並命令它停下”“將膝關節拆掉再坐在地上”，以及“將我身體中已死的身體動作，想試著使之再死一次，將死去的人以完全像是死了的樣子，想試著使之再做一次，就是這個樣子。死過一次的人，在我的身體中再死好幾次也好。還有就是呀，即便我不知道死亡，但它是知道我的呢。”等等土方巽本人所作的詮釋。
〔大野一雄《愛の夢》〕
瀏覽影片：
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大野一雄在二戰後的日本現代舞界為土方巽的前輩，兩人曾在同一個舞團擔任舞者。1959年大野一雄自己的舞團公演，土方主動出任舞台總監，此舉之實質意義為土方巽的舞踏能量開始竄出，就在同一年他推出了舞踏創始作《禁色》，隨後的再演已見到特別為大野一雄編排的段落。60年代一雄持續加入土方的作品。70年代經過數年沉潛蛻變後，於1977年發表可說是大野一雄第一部個人舞踏作品《阿根廷娜頌》，土方巽為其導演。
土方巽曾與大野慶人討論大野一雄的舞踏，兩人一致同意以拉長音調的“現～代舞”(モダーンダンス)來形容是十分貼切的。作為瑪麗·魏格曼的再傳弟子，一雄在台上的舞步線條確實看得出該位現代舞先軀的動作痕跡。然而像是“大野一雄舞踏是西方化的舞踏”這類論點，僅能顯示評論者無力解離形式與本質之間深微糾纏，同時也徹底忽略土方和慶人在那輕鬆一聲長音背後的深意。
大野一雄舞踏主要的驅動能量就是情感，然而那股情感導入了與宇宙本體之間愛的連繫，即便所傾注的對方就在日常之中，例如他的母親。一雄在一段訪談影片用鰈魚來描述他母親臨終情景(事實上她在床榻上的最後一句話就是「一雄，有隻鰈魚在我身體裡游來游去！」)。有如造化初時渾圓的單細胞有機體，鰈魚原本一直埋在水底沙土裡，直到某刻牠兩個眼珠一瞪，身體一陣抽動，即從沙土底下冒出，就此自在悠遊。如果你能見到影片中一雄自抒心性且結合肢體語言後的鮮明表述，你自然更能明白大野一雄舞踏超越現代舞之處為何。
《魂之糧》書裡有幾句一雄的隨想，呼應著安西冬衛的名句「蝴蝶一隻渡過韃靼海峽去了」。這給了舞踏苑絕佳的靈感，將大野一雄的舞踏身體在當代脈絡中獨立賦予「蝶渡體」此一名稱，以切合他那翻飛於生死汪洋之靈魂姿影。
〔大野慶人《土方巽振付三章》〕
瀏覽影片：
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《禁色》首演的舞台上土方巽只找了一位搭檔，那就是當時20歲的大野慶人。隔年1960年細江英公的影片《肚臍與原爆》僅有的兩位正式表演者依然是土方巽和大野慶人。1961年William Klein的《東京》攝影集留下了許多土方巽，大野慶人，大野一雄三人的街頭呈現。
雖在舞踏初露曙光之際即已站上關鍵位置，大野慶人個人的舞踏名聲卻不算響亮，許多人對他更多的印象仍是大野一雄的兒子。這可能得歸結於慶人自身的性格，於是1969年他在土方巽指導下首次的獨舞公演，會出現“非常誠實”此種評語。
然而正是出自這般看似平常實為罕見的人格特質，令大野慶人在40年後日本東北海嘯事件中作出了與眾多舞踏者或藝術家相當不同的選擇。當學生問他是否立刻前去現場時，慶人的回答是不，那會使得仍以肉身活著的他太過痛苦。然後他覺得自己可以變身為一隻兔子，因為小兔子的可愛足以讓大家原諒牠的過度悲傷。2,3年後我們就看到大野慶人全新的作品，他戴上了長長的兔耳頭飾，甚至還吐出了兔子舌頭。
《兔子之舞》的動作架構源自1985年的《土方巽編舞三章》。那年大野一雄的《死海》首演，已有很長時間僅擔任幕後製作的大野慶人決定復出舞台，與他父親在新作品裡合舞。為此大野慶人慎重地請土方巽再度為他編導，成果就是這依序串聯的三個段落。不論是土方在排練現場使用的引導話語，或是慶人在台上所展現的身型姿態，都與世人對舞踏以激越猙獰著稱的既有印象大異其趣。這正好印證了舞踏苑向來的論點“土方巽心中完整的舞踏樣貌絕對超出暗黑舞踏，亦即土方短暫一生能夠親自實踐出來的舞踏”。60年代至今另有好幾位舞踏者如大野慶人一般，不曾順應時代潮流而暗黑與舞踏譜化，或是西方與當代化。合藏舞踏苑所稱的“自體系”舞踏即為此一脈絡。
土方巽對大野慶人舞踏的評價是“極微的”“靈性的”。不需親身參與過橫濱上星川排練場慶人帶領的工作坊，光是書籍影片裡的言談記錄就會令人同意，慶人先生的靈性是深深根植於現世眾生，同時又有一股脫俗不凡的強勁力量自生命核心處湧現。在《魂之糧》可見到慶人自己對此的描述是“軸芯”“樑柱”。由於大野慶人的舞踏身體是尤其容易被忽略或誤解的舞踏特有現象，舞踏苑決定以「芯柱體」將其命名並生起清楚的辨識作用。
你對以下雙問句命題的回答：[A]如何找出你需要的舞踏？[B]如何找出與呈現你需要的舞踏，並且它對你自身以及受其衝擊或影響之任何人的完整福祉和深刻滿足而言，是有所貢獻的？
[A]首要之務在於自源頭處確認舞踏的定義，對其準確的解讀則可藉助相似領域的對照——與舞蹈相較，在肢體展現當中舞踏始終聚焦於由肉身結晶之靈魂，先是蛻變為亡靈，生靈，性靈，繼而昇入宇宙；與行為藝術相較，在心靈抒發之際舞踏仍能關注“舞”的層面，持續“由神入形”地建構動作樣態。進入舞踏範疇後則應熟悉不同脈絡含藏的層裡。可先依舞踏苑的論點即暗黑，當代，自體這三大分類準確標記自身屬性，再按各別脈絡的舞踏者已至能至的意識境地和藝術成就妥適設定個人目標。
[B]以上述各靈魂與各脈絡辨析舞踏本質，熟稔舞踏型式後，自然能在種種確實為舞踏精髓的形質要素中整理出，甚至開創出適合自己的舞踏身體與作品意涵；進入創作和演出階段，一位真誠且具備上述思學經驗的舞踏者，必會在許多時候發現來自業界普遍的標準雖屬常理卻違反自己領會的舞踏律則，而源於自身所作的揀擇雖具深義卻不符圈內既定的期待。懸在兩崖之間繫繩之下，合藏舞踏苑依然自在自得地堅守一種普世價值，該價值可體現在此梵文經句“सत्यं शिवं सुन्दरम्”(Satyam Shivam Sundaram)——其譯義之一即真、善、美。相信這肯定也是所有誠摯的舞踏者與藝術工作者內心深處之良知準繩。
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